Art soumis, art militant, art indépendant

À propos de L’Or des images. Art, monnaie, capital, d’Isabelle Garo (La Ville brûle, 2013, 270 pages, un cahier d’illustrations en couleur, 25 euros).

« Arrivera bien un jour, nom de dieu, où l’art fera partie de la vie des bons bougres, tout comme les biftecks et le picolo. Du coup les assiettes, les cuillères, les plats à barbe, les chaises, les lits, les armoires tout le fourbi quoi ! en y ajoutant les étoffes pour frusquer les bonnes bougresses aussi bien que celles à rideaux… tout, tout, cré pétard, aura des colorations mirobolantes et des formes galbeuses. À ce moment, l’artisse ne reluquera pas l’ouvrier du haut de son faux-col : les deux n’en feront qu’un. Mais pour qu’on en vienne là, faut que la Sociale marche grand train et qu’on soit en pleine civilisation anarchote. »

Félix Fénéon, Le Père peinard, 9 avril 1893.

Avec L’Or des images, Isabelle Garo a eu toute raison d’orienter l’attention des marxistes révolutionnaires en direction des arts, visuels et audio-visuels spécialement, sur lesquels repose pour une très grande part aujourd’hui ce qu’on a pu englober sous le nom de « société du spectacle », non sans analyses simplistes auxquelles s’était attaqué Daniel Bensaïd dans ses derniers travaux et que n’épargne pas davantage ce volume, tout en avançant d’importantes propositions que son auteure qualifie prudemment (p. 10) d’« hypothèses ».

Au tableau qu’elle dresse de l’emprise actuelle de l’argent sur l’art, un observateur spécialisé pourrait ajouter nombre d’indications supplémentaires. La presse a largement relayé cette dépêche AFP du 7 octobre 2013 : « Le marché de l'art contemporain dans le monde a progressé de 15 % en 2012/2013, dépassant le milliard d'euros pour la première fois, a annoncé la société Artprice, numéro un mondial des données sur le marché de l'art. » Cette même année, les enchères recueillies par Sotheby’s et Christie’s dans les domaines des objets d’art et de la peinture moderne ou contemporaine ont atteint des sommes inégalées, particulièrement lors des ventes de printemps à New York, Sotheby’s enregistrant depuis « un chiffre d’affaires record pour ses ventes d’automne à Hong Kong », tandis que durant la même période Christie’s (propriété à 100 % de François Pinault, également collectionneur spéculateur) voyait le sien progresser de 9 % selon les magazines professionnels. Les disputes entre galeristes pour s’arracher les artistes les plus cotés se sont avivées, conduisant plusieurs grands noms, tel Damien Hirst, à quitter l’ogre de la profession Larry Gagosian, dont le chiffre d’affaires annuel d’environ 1 milliard de dollars fait un peu douter du record global annoncé par Artprice. Et de nombreux spécialistes financiers de mettre en garde contre le possible éclatement d’une nouvelle bulle spéculative, comme il était arrivé en 1990.

Il n’entrait cependant pas dans les intentions d’I. Garo de s’attarder sur ces faits, assez largement (sinon correctement) décrits dans des publications récentes, incapables notamment de montrer ce qu’il y a là d’économie « souterraine » s’ajoutant aux chiffres d’affaires déclarés : c’est connu, mais comment le prouver ? L’art « en vue » n’a jamais été autant soumis à l’argent que ces dernières décennies, et si l’on y ajoute les innombrables productions des industries culturelles et de toutes les autres ayant pris pour « segments » loisirs et « temps libre », le capital et les capitalistes auraient gagné là une bataille décisive en s’annexant, pour l’exploiter, tout ce qui aurait dû leur échapper en tant qu’activités et richesses « non marchandes », et en étendant leur emprise sur les corps et les esprits, de sorte que finalement même « la critique roule[rait] pour la domination », y compris « la critique de la domination », selon les formules de Tiqqun relevées par D. Bensaïd pour en pointer le défaitisme. De la sorte, le développement exponentiel du marché de l’art ne serait qu’un exemple parmi d’autres de l’exploitation de plus en plus poussée, voire sans retour, du « temps de cerveau humain disponible », pour reprendre le slogan adressé à ses annonceurs par le P.D.-G. de TF 1 en 2004.

Spécialiste reconnue de l’œuvre de Marx, I. Garo est d’abord allée y chercher des analyses susceptibles d’éclairer cette collusion de plus en plus visible, et parfois revendiquée, entre le capital et les artistes dont les œuvres sont « cotées ». Dans son introduction (« Art, politique et critique de l’économie politique ») et son premier chapitre (« Art et travail : Marx et la critique de l’esthétique »), elle rappelle que ni Marx ni Engels n’ont eu en vue de théorie esthétique, pour avoir répondu à d’autres urgences et s’être battus sans relâche contre tous les systèmes idéalistes, même si le second, à la veille de sa mort, recommandait à un correspondant la lecture de l’Esthétique de Hegel[1]. Ce qu’elle cite et commente des lettres et textes de jeunesse, ainsi que des Grundrisse (1857), des Théories sur la plus-value (1862), du Capital et même de la Critique du programme de Gotha (1875) révèle néanmoins chez Marx un souci persistant de prendre en compte les activités artistiques et leurs résultats soit pour ce qu’ils sont, permettent ou promettent d’émancipateur, soit pour ce qu’ils dévoilent du fonctionnement du capital, de la marchandise et de la monnaie.

« Quasi monnaie »

L’œuvre d’art « cotée » sur le marché ne se rapproche-t-elle pas de ce qu’on nomme une « quasi monnaie », à inclure de ce fait dans la « masse monétaire » ? Justifiant le titre général de l’ouvrage, le deuxième chapitre étudie quelques associations bien connues entre « Art et richesse, de Mycènes aux Flandres », s’attachant successivement aux « masques de Mycènes », aux « icônes byzantines » à fond d’or, à « l’art flamand, la monnaie mise en perspective », et pour finir à « la représentation en question » dans la bourgeoisie marchande ou financière telle qu’elle se faisait portraiturer au début des Temps modernes. Ces développements s’appuyant sur une douzaine de reproductions réunies en fin du volume engagent diverses questions d’histoire de l’art et des cultures qu’il serait hors de propos de discuter ici. Remarquant (p. 59) que la fascination des touristes venant admirer aujourd’hui les masques d’or de Mycènes prolonge le « mystère antique » sous un « mode identiquement magique », I. Garo renvoie  à Art and agency (1998), ouvrage désormais classique d’un anthropologue récemment disparu, Alfred Gell, et à sa « thèse d’un rapport magique à l’art qui perdure, prolongeant le fétichisme et l’anthropomorphisme qu’on attribue à tort exclusivement aux cultures traditionnelles. »

Elle avait précédemment rappelé (p. 24) que le jeune Marx, travaillant à un essai jamais achevé sur les « Nazaréens », ces jeunes peintres prussiens venus à Rome se réfugier dans le giron de l’Église, avait été conduit à lire Du culte des dieux fétiches (1760) du président de Brosses, dont il tirerait plus tard une « analyse neuve des représentations », à commencer bien sûr par ses vues sur le fétichisme de l’argent et de la marchandise. Même si Gell ignorait Marx (n’admettant tout au plus, à la fin de sa vie, que ce qu’il en lisait dans Bourdieu) et tout autant de Brosses, et si ses quelques pages consacrées au fétichisme stricto sensu se résument à rapprocher, avec plus de brio que de consistance, les « fétiches à clous » Kongo de quelques lacérations de tableaux survenues dans des musées occidentaux, ces brèves remarques d’I. Garo évoquent un débat ancien mais peu connu, parce que se déroulant aux marges de l’anthropologie et de l’économie. Son intérêt pour les sujets qu’aborde L’Or des images, mais aussi pour l’intelligence des discussions actuelles concernant le « fétichisme de la marchandise », justifie qu’on en dise deux mots.

En 1914, Mauss donnait devant la Société française d’anthropologie une brève communication sur « Les origines de la notion de monnaie », proposant l’hypothèse suivante : « Le pouvoir d’achat de la monnaie primitive c’est avant tout, selon nous, le prestige que le talisman confère à celui qui le possède et qui s’en sert pour commander aux autres. » Huit ans plus tard, Malinowski présentait les objets d’art servant de motif principal au cycle kula des îles Trobriand comme analogues aux « joyaux de la Couronne », dès lors qu’un artisan local « crée un objet qui est une sorte de monstre économique, trop beau, trop grand, trop fragile ou trop ouvragé pour servir à l’usage courant mais, justement à cause de cela, tenu pour très précieux », et doté de pouvoirs magiques. Depuis, d’innombrables travaux sur les « monnaies » primitives ont cherché à mettre en évidence ce qui pouvait relier des objets travaillés, rares ou remarquables à d’autres titres, leur appréciation collective, leur fonction monétaire et leur pouvoir magique, à l’instar de ce travail d’André Orléan sur « L’origine de la monnaie » (Cahiers du Mauss, 1991-1992), affirmant qu’« une image de la totalité sociale se forme sur la base de la circulation monétaire », qui elle-même « ne peut exister sans l’existence d’une certaine forme de croyance collective qui excède la seule croyance en la nécessaire conventionalité des règles sociales. C’est ce qu’on a appelé la légitimité. » N’est-ce pas aussi ce que laissent observer l’art et son marché ?

Dollars peints et cognitivisme

Dans son troisième chapitre, « Art et capitalisme : une autre critique de l’économie politique », I. Garo envisage « l’art monétisé », notamment ce motif typiquement américain qu’aura été la représentation peinte du dollar, puis ce qu’en livre le cinéma, à travers « cinéma et audiovisuel : images serves, images réfléchies » et « L’argent au cinéma : quatre études de films ». Elle y compare Lola (2010) de Brillante Mendoza, film philippin inspiré d’un fait divers, le meurtre d’un jeune homme pour le dépouiller de son téléphone portable, Ouvrières du monde (1998) de Marie-France Collard, documentaire sur les travailleuses de Levi’s en Europe et dans les « pays émergents » à bas salaire, L’État des choses (1982) de Wim Wenders, montrant un réalisateur et son équipe lâchés en plein tournage par un producteur mafieux, et Time out (2011) du Néo-Zélandais Andrew Niccol, fable hollywoodienne où l’adage « Time is money » est pris au pied de la lettre, le temps restant à vivre étant devenu l’unique unité de compte dont la possession décide de la survie précaire des pauvres et de la prospérité pouvant être étendue jusqu’à l’immortalité des riches et des puissants. I. Garo démonte aisément les rouages grossiers de ce dernier film (vanté comme le premier « blockbuster marxiste » par le Nouvel Observateur du 24 novembre 2011 !). Tout en soulignant que par son absence d’analyse du capitalisme et son abus de « la caricature grimaçante », il procure au spectateur « une représentation angoissante et au fond artificielle de sa vie et de la vie sociale en général », elle estime qu’il « ne faut pas préjuger de la passivité d’un public, même si cette passivité est en effet présupposée et entretenue par la production culturelle de masse ».

Avec son dernier chapitre, « Capitalisme et culture : du paradoxe à la contradiction », I. Garo étend ses analyses à l’ensemble des industries culturelles, dont la marchandisation contemporaine de l’art ne constitue qu’une face, sinon un arbre cachant la forêt, spécialement quand la « soumission » de l’artiste adopte le masque de la « subversion ». Peut-on décrire aujourd’hui « l’économie politique de la culture », avec ce que ce rapprochement de termes a d’antinomique ou de paradoxal ? C’est où l’auteure semble un peu marquer le pas, passant d’un développement sur le marché de l’art, où elle associe ironiquement Keynes et Kant, à l’évocation d’œuvres censées « figurer le capitalisme : Hans Haacke et Santiago Sierra », puis d’un exposé sur « l’audiovisuel et le cinéma en proie au capitalisme » à un essai de « sociologie de l’artiste précaire ». Dans les us et coutumes du marché de l’art, des galeristes et des gens de musée, rien d’incongru – ni même de rare – à citer conjointement Kant et Keynes, toutes les références étant jugées utiles pour « valoriser » ou « débiner » telle ou telle marchandise artistique, selon qu’on la joue à la hausse ou à la baisse – manière, là comme à la Bourse, de gagner presque à tous les coups. Au-delà des pages du philosophe sur l’appréciation marchande des œuvres d’art que cite I. Garo, l’ensemble de l’esthétique kantienne doit une large part de sa survie aux arguments de vente qu’elle continue de procurer aux marchands d’art et à l’industrie culturelle, Dallas, Santa Barbara, Desperate Housewives ayant aussi été conçus pour « plaire universellement sans concept ». Quant à « l’artiste précaire » et à son statut, on verra plus loin ce que Marx pouvait en suggérer.

Autrement fermes et convaincantes, les pages qu’I. Garo consacre pour conclure ce chapitre à « Arts, savoirs, capitalisme » et à « Culture numérique et capitalisme » portent principalement sur l’appréciation (dans tous les sens du terme) du travail artistique ou intellectuel et de ses productions dans le contexte technique et capitaliste actuel, évidemment très différent de celui qu’analysait Marx. « L’art résiste-t-il au capitalisme ? » Et le capitalisme contemporain échappe-t-il à « la loi de la valeur affirmée par Marx comme constituant son fondement » ? Ces questions conduisent I. Garo à analyser « la théorie du capitalisme cognitif » associée à celle des « biopouvoirs » inspirée de Deleuze et Foucault, qu’elle connaît particulièrement bien (voir son Foucault, Deleuze, Althusser et Marx : la politique dans la philosophie, Démopolis, 2011). Rejoignant Michel Husson et Jean-Marie Harribey dans leurs critiques du « cognitivisme », elle en pointe non seulement les limites et les impasses, mais aussi ce qu’il implique d’individualisme, voire d’élitisme ou même de complaisance inavouée à l’égard de « l’Empire », chez ses promoteurs – ainsi que l’avait observé D. Bensaïd dans ses derniers textes. Pour la « culture numérique », elle insiste avec raison sur « la matérialité de l’immatériel » et montre, pour ce qui est du savoir, qu’il n’est « pas (seulement) une marchandise », une infinité de connaissances qui n’intéressent pas le capitalisme lui demeurant « extérieures, inutilisables, donc suspectes », tandis qu’on observe avec d’autres « le retour de la question de la propriété », relevant de l’économie, de sa critique, et par conséquent de la politique.

« L’axe invisible »

« Vers un nouvel art engagé ? », telle est l’hypothèse développée par la conclusion, difficile à admettre sans discussion. Quoique avancée ici sous forme interrogative, on la voit s’étayer progressivement au fil de l’ouvrage, aussi bien dans le tour explicite ou implicite que donne I. Garo à sa réflexion que dans le choix d’œuvres contemporaines qu’elle présente aux lecteurs, relevant pour les unes de l’expression militante et pour d’autres, plus ou moins militantes elles aussi, de ce qu’on nomme « l’art conceptuel ». Ainsi, explique-t-elle à propos de sa tour Mercedes utilisant un vestige du mur de Berlin, « c’est à la question des rapports entre œuvre et argent ou plus exactement entre art et capital » que s’est attaqué le créateur germano-américain d’installations Hans Haacke, « mettant en scène et en image la collusion des pouvoirs économiques et politiques, en s’efforçant de leur rendre toute leur épaisseur historique et éthique. » Il est vrai que Jameson, autre admirateur de Haacke, parlait à son sujet de « saut conceptuel » ! Quant aux barres de Sierra, « fixées au mur d’un côté et supportées de l’autre par quatre travailleurs qui se relaient deux par deux […] rémunérés au salaire minimum », il s’agit de mettre en scène « des situations de travail absurde, mais pas plus absurdes finalement que bien des opérations de construction et d’aménagement sans usage véritable […] ou que nombre d’œuvres d’art contemporaines, gratuites à force de se vouloir seulement rentables. » Aussi bien « la force critique de ces installations est telle qu’elle déstabilise toutes les évidences », jusqu’à faire oublier celles du marché de l’art, où Haacke est aussi connu pour avoir imposé dès 1987 un « droit de suite » de 15 % sur toute revente de ses œuvres, et Sierra pour vendre fort cher des répliques miniatures de ses commandes officielles, tel ce mur pour le pavillon espagnol de la biennale de Venise de 2003, dont un sous-produit parmi d’autres, vendu à Londres en février 2012 au milieu d’autres œuvres aussi contestataires, des Warhol et des Damien Hirst par exemple, a été adjugé 15 000 livres, hors frais et « droit de suite », il va de soi. « There are artists like Santiago Sierra, who in the name of political protest become what they purportedly criticize », concluait la même année la critique Barbara Rose, un peu plus indulgente pour Haacke, survivant d’une époque dépassée.

Ces deux exemples ne sont pas seulement malheureux du fait du comportement de leurs créateurs allant à contresens de leur « engagement », ils révèlent aussi l’inanité de ce type d’« œuvres engagées » chaque fois que le « concept » ou le souci moral qui leur servait d’armature, frappé de soupçon, s’effondre sur elles et les emporte dans sa ruine, révélant alors ce qu’elles sont, de pauvres accessoires de la comédie déjà évoquée de la « soumission » déguisée en « subversion ». Aussi est-ce sur sa proposition d’un « nouvel art engagé » et majoritairement « conceptuel » que L’Or des images impose de revenir spécialement. Dès son premier chapitre (p. 46), I. Garo observe excellemment que Marx, parlant d’art, « délivre expressément l’activité artistique de toute injonction politique concernant son contenu ou ses tâches. Sa seule fonction, si elle en a une, est précisément de n’être pas asservie et de savoir le demeurer. » Mais elle ajoute aussitôt : « Si cette réflexion n’exclut pas la dimension ultérieure de l’engagement, elle l’ignore, tout simplement ». Indépendamment de ce que pourrait signifier l’expression « dimension ultérieure » sur le plan temporel ou qualitatif, le dernier étant des plus contestable, il y a dans cet enchaînement même de phrases une inconséquence dont la torsion se prolonge dans nombre des « hypothèses » proposées ensuite. Oui ou non, Marx entendait-il délivrer « expressément l’activité artistique de toute injonction politique », faisant litière de la question de « l’art engagé », « nouveau » ou « à la Papa » ? Ou bien faudrait-il appliquer à ses écrits et à d’autres l’adage « Qui ne dit mot consent » ?

Aux textes de Marx que cite justement I. Garo, on pourrait encore ajouter cet extrait de la Rheinische Zeitung (n° 139, 19 mai 1842, « Débats sur la liberté de la presse » vi ) : « Le poète déchoit de sa sphère dès que la poésie devient pour lui un moyen (Mittel). L’écrivain ne considère aucunement ses travaux comme des moyens. Ce sont des fins en soi (Selbstzwecke), et ce sont si peu des moyens pour lui-même et pour d’autres, qu’il sacrifie sa propre existence à leur existence si besoin est. […] La première liberté de la presse, c’est de n’être aucunement une profession (kein Gewerbe). L’écrivain qui la rabaisse jusqu’à en faire un moyen matériel mérite, comme châtiment de cette servitude (Unfreiheit) intérieure, la servitude extérieure, la censure, ou bien plutôt c’est son existence même qui est son châtiment. » Montrer que sur ce point Marx ne s’est jamais écarté de ce qu’il écrivait à tout juste 24 ans serait fastidieux, L’Or des images en offrant par ailleurs des indices suffisamment abondants. En revanche, on peut mesurer là, sans anachronisme psychologique, à quelle aune il estimait les entreprises faisant de l’art un moyen – tel est aujourd’hui le cas des films militants, et de façon plus grossière, de l’art dit « conceptuel ». Quant à la « servitude intérieure » inhérente au statut d’artiste ou d’intellectuel professionnel, « coté » ou attendant de l’être, « précaire » ou établi, « intermittent » ou permanent, faisant de toute façon de son art un « moyen » ou un métier (Gewerbe), on ne voit pas qu’elle ait été en rien allégée par le capitalisme en ses « habits neufs » ni par ses avancées récentes en matière de marchandisation des arts et de la culture, sujet principal de cet ouvrage.

I. Garo se préoccupe légitimement de prendre ses distances, à maintes reprises, à l’égard du vieil « art engagé » stalinien, confondant, écrit-elle par exemple, « l’art avec une pédagogie confiée à des “ingénieurs des âmes” », et elle propose d’y substituer une démarche de création s’employant « à réfléchir ses propres conditions et par là, à anticiper ou à esquisser ses propres effets ». Les capacités anticipatrices ou même préfiguratrices de l’art ont été signalées de longue date et par les meilleurs auteurs  – « l’œil de la poésie voit parfois beaucoup plus loin que celui de la politique », écrivait D. Bensaïd en conclusion d’Une longue impatience –  mais elles excèdent considérablement, dans leurs ressorts et leurs suites possibles, les schémas pavloviens (stimulus-réponse) de l’art dit « conceptuel » et d’un trop grand nombre d’œuvres militantes. De là leur pauvreté, leur inconsistance trop fréquente, et ce qui les rattache, soit dans la forme éphémère (happenings, installations, interventions) soit dans le propos circonstancié, aux biens « consomptibles au premier usage » de la production capitaliste, les éloignant définitivement de cette « richesse » (Reichtum) collective « inappréciable » constituée par les connaissances, les œuvres d’art et les autres traits de culture échappant à la « loi de la valeur » (Wertgesetz). Sur ce dernier point (« la vraie richesse » (pp. 260 sq.), I. Garo, reprenant une page célèbre des Grundrisse sur le développement de toutes les capacités humaines une fois qu’on se sera « débarrassé (abgestreift) de l’étroite forme bourgeoise », rejoint heureusement les thèses de J.-M. Harribey sur La richesse, la valeur et l’inestimable évoquées dans la dernière livraison de cette revue.

Omission un peu surprenante de la part d’une auteure intimement attachée à ce registre d’expression – elle a elle-même publié des recueils de poèmes mais ne consacre dans son livre aucun développement à cet art contemporain « non marchand » et non coté, par excès de discrétion peut-être –, la poésie est précisément ce qui continue et continuera de prémunir cette « richesse » contre la mainmise croissante de la « loi de la valeur » sur les arts, les loisirs et les connaissances. Elle ne trouve pas d’éditeurs, ne fait la fortune de personne, n’intéresse pas les marchands d’art, ce qui explique en partie qu’elle soit si absente de « l’art conceptuel » dominant. À quelles conditions pourrait-elle être « engagée » ? Dans Le Déshonneur des poètes, Péret a émis ces formules définitives : le poète « combat pour que l’homme atteigne une connaissance à jamais perfectible de lui-même et de l’univers. Il ne s’ensuit pas qu’il désire mettre la poésie au service d’une action politique, même révolutionnaire. Mais sa qualité de poète en fait un révolutionnaire qui doit combattre sur tous les terrains : celui de la poésie par les moyens propres à celle-ci et sur le terrain de l’action sociale sans jamais confondre les deux champs d’action, sous peine de rétablir la confusion qu’il s’agir de dissiper et, par suite, de cesser d’être poète, c’est-à-dire révolutionnaire. »

Pour s’en tenir aux médiums artistiques privilégiés par ce livre, on ajouterait volontiers aux exemples de films cités par I. Garo deux réalisations récentes, très différentes de style et de propos, mais où la poésie n’est pas sacrifiée à la dénonciation de la « loi de la valeur » et de ses effets, bien que celle-ci y occupe une place centrale. Surviving Life (2010, en version française Survivre à sa vie – théorie et pratique), du principal maître vivant de l’animation, ainsi défini par Milos Forman, formé au cinéma en même temps que lui, « Buñuel + Disney = Svankmajer », et dont Tim Burton n’a cessé d’énumérer tout ce qu’il lui devait, réplique pour une large part aux refus de financement rencontrés par ce projet de film, en dépit du renom international de son auteur, récompensé dans les festivals les plus prestigieux (grand prix du festival d’Annecy et Ours d’or à Berlin en 1983, « meilleur film d’animation des trente ans du festival » à Annecy en 1990, etc.). L’impossibilité qui lui était faite de tourner Surviving Life comme il l’avait prévu, avec de vrais acteurs dans de vrais décors, l’a ramené des dizaines d’années en arrière, à l’époque de la Tchécoslovaquie néostalinienne où, en tant qu’artiste surréaliste, il était interdit de tournage et soumis à des tracasseries de tous ordres. Il n’en avait pas moins multiplié les films clandestins à partir des matériaux les moins soupçonnables et les moins coûteux, s’efforçant de les faire connaître avec des moyens de fortune tout en déjouant police et censure. Plus de trois décennies de « démocratie à l’occidentale » et de « développement » capitaliste en République tchèque n’ayant modifié sa situation qu’à la marge, Jan Svankmajer a réécrit son projet pour le tourner au plus bas coût, avec les outils d’antan, papiers découpés, colle et ciseaux, sans que ce nouveau scénario et les images qui en résultent, constamment dénonciatrices de cet état de fait, n’altèrent la poésie à la fois noire et burlesque de son conte surréaliste, tendant à la souligner plutôt[2].

Autre film dont la forme et les images dénoncent en permanence la « loi de la valeur » sans sacrifier à un « engagement » le vidant de sa substance poétique et de ses capacités à émouvoir le public en profondeur, À bas bruit (2012) de Judith Abitbol est, selon le synopsis remis à la presse, « l’histoire d’une amitié qui naît entre une bouchère et une cinéaste. Toutes deux créent mais pas pour les mêmes raisons. » Qu’il s’agisse de bien autre chose, le titre le suggère déjà, reprenant l’expression technique dont on qualifie le développement presque imperceptible des troubles mentaux les plus graves, avant la crise ou la tragédie qui les porte au grand jour. Là encore, dix ans de refus successifs des producteurs ont conduit la cinéaste à modifier son scénario. Tel qu’il est visible aujourd’hui, ce film, à quelques séquences près, est lui aussi un conte, relaté devant la caméra par une actrice fascinante, Nathalie Richard, qui lit et interprète « l’histoire » dans un décor neutre, le tout « à bas coût » comme il est évident tout le temps, mais aussi au plus haut de l’émotion. Dans l’instant aussi bien que de jour en jour ou au fil des années, voire tout au long d’une vie partagée, d’individu à individu comme d’artiste à public, qu’est-ce qui peut se transmettre soit d’intime soit de collectif ? Et qu’y ajoutons-nous aussi chacun de développements aussi décisifs qu’imperceptibles et à « à bas bruit » ? Ce film profond, usant de la « distanciation brechtienne » sur des terres nouvelles tout en offrant des évocations à la Buñuel ou à la Péret, constitue probablement une protestation contre l’état de fait plus convaincante, plus émouvante, plus dérangeante, durable et efficace que toutes les réalisations d’« art conceptuel » ou militant de ces dernières années.

Ces exemples, qui ne sont pas isolés, font revenir pour conclure à une « dimension ultérieure » des propos de Marx insuffisamment prise en compte dans L’Or des images et qui, en matière d’« art engagé », ont délivré à longue distance, grâce à de bons interprètes, des avertissements dont les générations actuelles et futures ne sauraient se passer pour autant qu’elles souhaitent se débarrasser du capitalisme. Se demandant comment les idées révolutionnaires pourraient se faire sentir dans une œuvre d’art – littéraire, avant tout, mais il avait également en vue d’autres médiums – Trotsky écrivait qu’elles devaient en rester « l’axe invisible » (Littérature et révolution, 1924). C’est ce qui lui avait fait écrire, en introduction du même volume : « Notre politique en art, pendant la période de transition, peut et doit être d'aider les différents groupes et écoles artistiques venus de la révolution à saisir correctement le sens historique de l'époque, et, après les avoir placés devant le critère catégorique : pour ou contre la révolution, de leur accorder une liberté totale d'autodétermination dans le domaine de l'art. » Quatorze ans plus tard, avec Breton, il déclarait : « L’art ne peut consentir sans déchéances à se plier à aucune directive étrangère et à venir docilement remplir les cadres que certains croient pouvoir lui assigner, à des fins pragmatiques extrêmement courtes. Mieux vaut se fier au don de préfiguration qui est l’apanage de tout artiste authentique, qui implique un commencement de résolution (virtuel) des contradictions les plus graves de son époque et oriente la pensée de ses contemporains vers l’urgence de l’établissement d’un ordre nouveau. » Déchéance, le terme est de Marx.

Et d’ajouter : « En défendant la liberté de création, nous n’entendons aucunement justifier l’indifférentisme politique et […] il est loin de notre pensée de vouloir ressusciter un soi-disant art “pur” qui d’ordinaire sert les buts plus qu’impurs de la réaction. Non, nous avons une idée trop haute de la fonction de l’art pour lui refuser une influence sur le sort de la société. Nous estimons que la tâche suprême de l’art à notre époque est de participer consciemment et activement à la préparation de la révolution. Cependant, l’artiste ne peut servir la lutte émancipatrice que s’il est pénétré subjectivement de son contenu social et individuel, que s’il en a fait passer le sens et le drame dans ses nerfs et que s’il cherche librement à donner une incarnation artistique à son monde intérieur[3]. » C’est à ces réserves et à ces conditions près que « l’hypothèse » d’I. Garo pourrait être envisagée : un « nouvel art engagé » et cependant « indépendant », et même en « régime anarchiste », comme l’entendaient Trotsky et Breton, Péret et Fénéon ?

Gilles Bounoure. Publié dans le numéro 21 de Contretemps.

Post-scriptum : rédigé à l’automne 2013 pour le n° 20 de ContreTemps où il n’a pu paraître faute de place, cet article livre des données sur le marché des arts visuels qu’il conviendrait d’actualiser, mais les tendances indiquées ayant été amplement confirmées par les chiffres publiés depuis lors (pour autant qu’ils soient sincères), il n’a pas semblé utile d’y revenir.

Il faut en revanche signaler deux points qu’il s’est avéré impossible de développer dans l’espace dévolu à cette rubrique, et qui sont l’un et l’autre à mettre au crédit de ce livre et de son auteure. Le premier tient au sujet choisi par I. Garo, la part d’« engagement » à attendre dans les seuls arts visuels, contournant tout ce qui a pu s’écrire ou se faire, pendant les deux derniers siècles, à propos de « littérature engagée » (Lukács, Sartre, etc.). Cette tactique d’évitement a pour but (et effet positif) de nettoyer le regard à l’égard des œuvres d’art envisagées et de désencombrer ce livre jusqu’à en rendre la lecture abordable à un assez large public. Cela ne va pas sans divers « biais » observables à la fois dans L’Or des images et dans ce qui en est écrit plus haut : qu’ont à faire ensemble l’artiste conceptuel ou le peintre aux ordres et le poète ou le journaliste évoqués par Marx dans la Rheinische Zeitung ? Ici s’articule précisément le deuxième point à souligner : parmi les nombreuses qualités de son travail, le mérite d’I. Garo est de reformuler en termes actuels la vaste question du rapport des arts et de la poésie en général.

 

[1] Voir, de Michel Lequenne (qu’I. Garo ne cite pas), Marxisme et esthétique, La Brèche, 1984, p. 46 sq., montrant ici l’influence décisive de cette œuvre de Hegel, lue « en renversement », sur la pensée esthétique de Marx et d’Engels. Ce livre mérite d’être réédité.

[2] J. Svankmajer a placé lui-même Surviving Life en libre accès sur You Tube où le film est toujours visible. « La persécution néocapitaliste et l’art de continuer à créer », voilà un développement opposable à La Persécution et l’art d’écrire (1952) de Leo Strauss, classique néolibéral (ou « néoconservateur ») toujours recommandé aux étudiants d’ici et d’ailleurs.

[3] Léon Trotsky, André Breton, Pour un art révolutionnaire indépendant.

 

 

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