Chaissac, Dubuffet et la question de « l’art brut » ou autre

L’Adresse, nom que porte désormais le musée de la Poste à Paris, s’était déjà intéressée en 2006 au formidable épistolier que fut le peintre, conteur et poète Gaston Chaissac (1910-1964), dont plus de 30 000 lettres ont été conservées. À l’occasion de la parution chez Gallimard de la correspondance qu’il a entretenue avec Jean Dubuffet (1901-1985), le même musée a organisé, du 27 mai au 28 septembre, une belle exposition «  croisée  » d’œuvres sorties des mains de ces deux artistes durant les deux décennies où ils furent en relations régulières, «  Chaissac-Dubuffet, entre plume et pinceau  », qu’on pourra également visiter au musée de l’abbaye Sainte-Croix des Sables d’Olonne du 12 octobre au 26 janvier prochains. S’appuyant sur une sélection abondante et judicieuse, bien représentative de la faconde créative du premier et des styles successivement explorés par le second jusqu’à sa dernière manière devenue emblématique, elle est accompagnée d’un catalogue largement illustré et intéressant par les interprétations nuancées, parfois même opposées, qu’il livre des positions respectives des deux correspondants et de leurs relations ambiguës, notamment à propos de «  l’art brut  » dont Dubuffet s’était alors fait le promoteur.

«  Nous, les du peuple  »

Chaissac écrivait en 1947 dans une lettre à Jean L’Anselme, éditeur de la petite revue lyonnaise Peuple et poésie  : «  En littérature et arts, je pense que c’est surtout les à peine dégrossis qu’il faut encourager et pousser à ça, car nous, les du peuple, n’avons déjà que trop tendance à classer l’académisme parmi nos préférences.  » Ce fils de cordonnier d’une petite ville de la Nièvre avait quelques titres à se revendiquer de ceux «  d’en bas  »  : né dans une famille pauvre et bientôt séparée, il subit dès ses treize ans la poigne des patrons, successivement marmiton, employé de quincaillerie, puis apprenti bourrelier, connut plus tard les hospices pour «  sans domicile  », l’ombre de la folie et de l’asile lorsque son frère aîné fut pris en charge par le Dr Ferdière à Rodez (où il mourut en 1941), et sa santé fut vite des plus fragiles, dès avant la découverte de sa tuberculose qui lui valut plusieurs années de «  sana  ». Une de ses chances, dans cette succession de malheurs, fut en 1937 d’être encouragé à peindre et à dessiner par ses voisins parisiens, le peintre et sculpteur Otto Freundich (1878-1943, déporté et assassiné à Maidanek comme juif allemand et ancien communiste) et son épouse Jeanne Kosnick-Kloss (1892-1966), peintre elle aussi, qui le mirent ensuite en relations avec d’autres artistes, André Lhote et Albert Gleizes notamment, et organisèrent en 1939 sa première exposition à Paris.

Une autre chance fut de rencontrer dans un de ces «  sana  » où il continua à peindre et à dessiner Camille Guibert, sa future épouse et son principal soutien, jeune institutrice elle aussi tuberculeuse, admiratrice du couple Freinet, de leurs positions d’extrême gauche et de leur «  méthode  » qu’elle chercha à développer à partir de 1943 dans ses diverses affectations dans le bocage vendéen, resté d’esprit chouan et toujours humblement soumis à tout ce qui venait de l’église et du château. Réputé «  artiste  », autrement dit fainéant, rouge et mécréant, le «  mari de l’institutrice laïque  » eut à affronter toutes les préventions. Sa jovialité et le vif intérêt qu’il marquait à la vie des villages, dont ses lettres débordent, lui permirent néanmoins de se louer comme ouvrier agricole — «  Aujourd’hui j’étais en journée pour déchausser la vigne… (je ne mange jamais chez mes employeurs…)  », écrit-il à Dubuffet en janvier 1947 – malgré sa santé défaillante. Et dix ans plus tard, en dépit de la notoriété que lui avaient value une dizaine d’expositions personnelles et de multiples articles de presse et publications parues sous son nom, les mandats que lui envoyaient assez souvent Dubuffet et quelques autres acquéreurs ne suffisant manifestement pas, il écrivait au même correspondant  : «  J’ai taillé quelques autres centaines de ceps de vigne…  » 

À la pauvreté qui ne cessa jamais s’ajoutait l’isolement, dans ce qu’il avait de subi au milieu du bocage «  rétrograde  » (selon sa propre expression) où il passa les vingt dernières années de sa vie, mais aussi dans ce qu’il avait de personnel et de plus ou moins délibéré, entre propension à la mélancolie ou à la dépression et fière défense de sa dignité et de son franc-parler, qui exigeait alors de s’extérioriser. De là ce nombre effarant de lettres envoyées à plusieurs centaines de correspondants dont beaucoup lui étaient inconnus ou même choisis au hasard dans l’annuaire, et auxquels il s’adressait par jeu, parfois par défi, toujours par goût de l’expérimentation. Tel est aussi le goût qui lui fit chercher presque sans discontinuité de nouveaux supports pour sa création, empreintes d’épluchures, peintures sur pierre, os, coquille d’huître, sac d’engrais ou papier buvard, assemblages de souches, de chutes de cuir ou de planches en «  totems  », papiers collés sur bouteilles ou vieilles assiettes, superpositions de papiers peints ou d’illustrés déchirés, «  peintures-sandwichs  »,  et jusqu’à la «  peinture à la serpillère  » et la «  collection de masques polychromes  » qu’il se confectionna en 1958 «  avec de vieilles bassines cabossées  » auxquelles il offrait «  une chance de survie  », ne lui coûtant «  que l’ennui de les rapporter des ordures.  » Cependant, écrivait-il l’année précédente au photographe surréaliste Gilles Ehrmann, «  le plus triste c’est qu’on ne me donnerait même pas directement ce que je vais chercher aux ordures.  »  

La curiosité de Chaissac ne s’arrêtait ni aux objets ni aux matériaux les plus improbables et les plus susceptibles de surprise, il s’informait autant qu’il le pouvait des grands courants picturaux de son temps auxquels l’avaient initié Freundlich, Gleizes, Lhote, André Bloc et quelques autres, entrait en correspondance avec tous les artistes non académiques dont il entendait parler (Jules Lefranc, Michel Gaborit, etc.) tantôt pour recueillir conseils et encouragements tantôt pour leur prodiguer les siens, et s’attachait à communiquer ses découvertes à ceux de ses voisins qu’il estimait les plus réceptifs, instituteurs, secrétaires de mairie, métayers ou ouvriers agricoles qu’il incitait à s’emparer du pinceau à leur tour. S’il en avait l’occasion, il tentait aussi d’y intéresser les élèves de son épouse, au risque de susciter les protestations des rares parents osant confier leurs enfants à l’école publique – parfois un seul, comme il advint en 1946-47. Les expositions qu’il présenta cinq étés consécutifs dans la salle de classe vacante procédaient du même esprit pédagogique inspiré non seulement de la «  méthode Freinet  » déjà mentionnée ou du livre de Fernand Deligny Les enfants ont des oreilles qu’il lut deux ans après sa parution (1949), mais aussi de principes d’éducation libertaire tirés de ses fréquentes lectures de la presse anarchiste.

Facteur rural, le père de son épouse était abonné au périodique stirnérien L’Unique («  bulletin intérieur exclusivement destiné aux Amis d’E. Armand  », pseudonyme d’Ernest Juin, 1872-1962), promoteur de l’anarchisme individualiste et de l’amour libre, et Chaissac lui-même n’était pas dépourvu de culture politique, indiquant à Dubuffet que dans sa «  prime jeunesse  » il avait été «travaillé  » en pure perte «  par les Camelots du roi  », et qu’il redoutait avant tout le retour des «  fachistes  », inquiétude qui revient périodiquement sous sa plume entre 1953 et 1961. On le voit lire alors, entre autres «  écris d’action sociale  » (selon son expression), les Lettres de Sacco et Vanzetti ou le périodique anarcho-syndicaliste SUB, «  organe mensuel du Syndicat unifié du bâtiment et des travaux publics de la Région parisienne » affilié à la CNT de 1948 à 1953, lectures expliquant qu’il se dise «  abstentionniste  » aux législatives de juin 1951, mais aussi qu’il marque comiquement sa défiance à l’égard du PCF et de ses militants, écrivant par exemple à Dubuffet en 1948  : «  Quand on pense qu’avec tout ce que leur coûte leur propagande les communistes pourraient se payer des terres, des usines et ateliers, réaliser ainsi leur projets. Une chose qui leur fait grand tord c’est de chanter leur programme sur les toits  : les capitalistes peuvent les attendre au tournant. Les capitalistes sont plus fort tout de même car ils ne disent pas ce qu’ils veulent, seulement on le sait quand mêmes ce qu’il veulent  ».  C’était avant que le PCF ne lance la longue campagne de dénigrement devant aboutir à l’exclusion de Célestin Freinet en 1952, et dont Camille Chaissac informa évidemment son mari.

«  Abstentionniste  » et méfiant à l’égard de mouvements prétendant dicter des tendances en art (il se moque à diverses reprises du jdanovisme dégouttant des colonnes de l’Humanité), il l’était tout autant à l’égard d’autres prétendant étiqueter sa création, à l’instar des «  jocistes  », des «  ruralistes  » ou des promoteurs de la «  littérature prolétarienne  » Henry Poulaille (1896-1980) et sa jeune recrue Michel Ragon. Après que celui-ci eut publié et préfacé un conte de Chaissac dans leur revue Maintenant, en 1946, il tenta deux ans plus tard d’en faire un artiste «  prolétarien  », à l’occasion d’une exposition intitulée «  art brut et expression populaire, peintres autodidactes  », manœuvre dont se dégagea Chaissac d’autant plus vivement qu’il soupçonnait, là comme ailleurs, un relent de «  pétinisme  », Poulaille n’ayant pu se retenir de publier divers articles dans La Gerbe (tels «  Les traditions et coutumes populaires  », «  Nos écrivains paysans  », etc.) et même dans le périodique pro-nazi «  de gauche  » Germinal, lancé à Paris en mars 1944 par René Chateau et Claude Jamet. La même prudence le conduisait à marquer périodiquement ses distances y compris avec ses correspondants les plus prestigieux, par exemple Jean Paulhan, ou en apparence les plus amicaux ou familiers, tels L’Anselme ou Dubuffet, parfois rabroué dans des lettres partiellement reproduites dans Hippobosque au bocage, le recueil que ce dernier fit publier chez Gallimard en 1952 grâce à Paulhan, et dont la Correspondance Chaissac-Dubuffet fait découvrir les passages les plus virulents.

S’il s’en prenait en 1948 aux «  professionnels de haute naissance entre les mains de qui l’art est tombé  », sa condamnation s’étendait à l’ensemble des milieux artistiques établis, spécialement parisiens, et le conduisait la même année à suggérer instamment à Dubuffet de passer son C.A.P.  : «  Je serais également d’avis que des gens qui n’ont jamais peint de leur vie devraient aussi passer leur C.A.P. comme peintre décorateur autodidacte spécialisé dans la peinture murale et que c’est peut-être eux qui ferait ça le mieux. Ce serait en tout cas une expérience fort intéressante et c’est probablement le seul moyen de faire montrer à des gens leur talents que de leur mettre dans la tête de passer leur C.A.P. comme peintre décorateur autodidacte spécialiste de la peinture murale. Je serais d’avis aussi d’aller faire des géants de murailles sur les grands murs des quais de la Seine.  » «  Je crie misère à l’un et je refuse de vendre des tableaux à l’autre  », observait-il lucidement en 1946 dans sa première lettre à Dubuffet. Il ne s’écarta guère de cette intransigeance que dans les dernières années de sa vie, cédant à l’épuisement autant qu’à une «  reconnaissance  » très tard venue.

Refusant l’étiquette de «  l’art brut  » et ironisant sur ce que serait le «  demi-brut  », «  quart de brut  », etc., Chaissac ne se reconnut jamais que deux apparentements. Il formula le premier dans un manifeste rédigé en 1944, «  la peinture rustique moderne  », transmis par Maud Bonnaud, compagne d’Oscar Dominguez, à René Rougerie qui le publia deux ans plus tard dans sa revue Centres, et définissant un art rompant avec les académismes et les passéismes «  pétinistes  », mais également critique à l’égard du «  modernisme  » de l’époque. Il se para assez souvent du titre de «  vice-président du club des échappés de la vie moderne  », écrivant en 1949 «  c’est parmi les éliminés ou les échappés de la vie moderne qu’il faut recruter des artistes  ». Après Dubuffet (dont les fortes réticences à cet égard lui étaient connues, on y reviendra), à qui il précisait en 1948  : «  c’est en tant que surréaliste que je me place  », il écrivait à un autre de ses correspondants, Jean Lagniau, en 1952  : «  J’avais oublié de vous indiquer que je suis surréaliste  », en vue de définir sa manière de créer  : «  Nous autres surréalistes nous ne nous préoccupons guère de choses aussi secondaires que des motifs à agir. Nous laissons ce soin à notre subconscient si ça lui chante  ». Sa correspondance ne permet pas d’établir s’il alla jusqu’à se reconnaître dans «  l’art révolutionnaire indépendant  » tel que l’avaient défini Breton et Trotsky, mais les liens d’amitié qu’il développa à partir de 1955 avec Gilles Ehrmann, puis avec ses amis Gherasim Luca et Michel Zimbacca, et enfin Benjamin Péret, débouchèrent sur la publication du livre de photographies du premier, Les Inspirés et leurs demeures (1962), avec une préface d’André Breton, à qui Chaissac avait écrit dès 1948 pour solliciter son soutien.

«  L’homme du commun  »

Même revu par ses soins dans une Biographie au pas de course rédigée quelques semaines avant un suicide déguisé en mort naturelle et héroïque «  à sa table de travail  », le parcours de Dubuffet semble tout l’inverse de celui de Chaissac, né pauvre et mort de même. Venu au monde une cuiller d’argent dans la bouche, Dubuffet le quitta infiniment plus riche que s’il s’était contenté de faire fructifier la florissante affaire familiale d’importation et de négoce en gros de vins et spiritueux établie au Havre, port alors en plein essor et principal pourvoyeur de la région parisienne. Au cours de ses études classiques, passées en compagnie d’Armand Salacrou et de Georges Limbour et qui le menèrent au baccalauréat, il se prit de passion pour le dessin et la peinture comme on les enseignait et les exposait au Havre, et finit par obtenir de sa famille, non sans vives résistances, d’aller étudier un an à Paris, non pour «  faire son droit  » et apprendre le commerce, mais pour y suivre les cours de l’Académie Julian, réputée la plus sérieuse. Dubuffet n’y assista que quelques semaines de la fin de 1918, rebuté par un enseignement tout aussi rigide qu’au Havre, et infiniment séduit par «  la vie de bohème  » à laquelle se livrait sans retenue son colocataire Limbour. 

Il fut rappelé par son père pour visiter à deux reprises les fournisseurs en Algérie de la firme familiale qu’il finit par rejoindre en 1925, avant de se marier très bourgeoisement deux ans plus tard. Interrompu par un essai avorté de faire fortune à Buenos Aires valant aveu de son échec sur le plan pictural, ce premier long séjour dans le Paris des «  années folles  » peut sans doute se résumer à une série de «  rendez-vous manqués  » tant Limbour et lui côtoyèrent de créateurs reconnus ou en passe de s’imposer, et qui servirent souvent de guides au jeune peintre, reprenant tantôt la manière de Suzanne Valadon, tantôt celle d’Utrillo, tantôt celle de Raoul Dufy, mais sans oser aller jusqu’à celles de Fernand Léger ou d’André Masson, moins encore celles d’Ernst ou de Picabia, incompréhensibles à son conformisme. Mais s’étant fait connaître, dans les bars et les restaurants à la mode, de Picasso, Cendrars, Gallimard, Jouhandeau, Max Jacob, Michel Leiris, Antonin Artaud, Joan Miró, ou même introduit dans l’intimité de ces derniers par Masson, Limbour et Salacrou, il sut se souvenir de ces rencontres deux décennies plus tard, une fois la décision prise de se poser en peintre de premier ordre.

«  Directeur adjoint des établissements Dubuffet  », il supporta mal de se voir refuser par sa famille la succession de son père, mort en 1927. La crise de 1929 n’épargna pas l’entreprise, et Dubuffet obtint rapidement de créer une succursale spécialisée dans le négoce des vins d’Algérie à partir des entrepôts de Bercy. Ce retour à Paris lui permit de renouer avec d’anciens amis, tels Max Jacob qui lui suggéra de se livrer à l’écriture ou le peintre suisse René Auberjonois, féru d’art populaire, qui lui inspira probablement diverses toiles «  en façon d’enseignes de boutiques ou de décors de baraques de foire  ». Sa «  clientèle  » devenue «  bientôt nombreuse  » et son négoce «  normalement rémunérateur  », selon ses propres termes, il loua assez vite un atelier pour y peindre et y recevoir, suscitant les soupçons de son épouse qui finit par lui imposer le divorce en 1936. Il s’était lié entretemps avec une figure fameuse de Montparnasse, retenue par Man Ray et Brassaï pour poser en compagnie de Kiki ou de «  Thérèse Treize  ». D’origine très modeste et fière de l’être, Lili, épousée en 1937, allait orienter décisivement l’artiste vers l’art populaire et ses dérivés contemporains.

La même année, devant la situation inquiétante de son affaire de Bercy qu’il avait mise en gérance, il dut la reprendre en main, et se consacra jusqu’à la guerre à en apurer et améliorer les comptes. Mobilisé loin du front, il échappa au sort des prisonniers de guerre et récupéra la direction de son négoce dès le début d’août 1940. «  Le vin de consommation courante  » se trouvant «  comme toutes denrées, rationné et réparti en très petite quantité  », il eut l’idée, rapporta-t-il ensuite, de proposer «  certains vins de qualité un peu supérieure […] et dont la vente était libre. […] La vente des marchandises ne faisait plus aucun problème, le seul étant de s’en procurer et de les transporter. Quiconque en proposait était accueilli à bras ouverts et accueilli avec empressement. […] Les bénéfices abondaient.  » Pour prospecter les meilleures régions viticoles, Dubuffet commença par franchir la ligne de démarcation de manière clandestine, puis obtint tous les Ausweis voulus une fois son commerce bien établi. On ne sait si c’est par «  lassitude  » des activités commerciales devant «  se transformer peu à peu en aversion  », ou parce que l’invasion par les Allemands de la zone Sud en novembre 1942 et les «  mauvaises nouvelles  » commençant à parvenir de Stalingrad changeaient la donne de ce négoce, que Dubuffet décida alors d’en abandonner «  progressivement la gestion à [son] fondé de pouvoir  », avant de lui donner «  la forme d’une société anonyme  ».

En laissant de côté les lourdes imputations de «  marché noir  » lancées contre lui après la Libération (et dont il ne se tira que grâce à l’intervention de cette «  figure de la Résistance  » qu’était Paulhan), ces activités supposaient certains accommodements avec l’occupant, sinon quelque complaisance. Dans son ultime texte, Dubuffet reconnaît que «  les idéologies allemandes (sic) ne [lui] étaient que brumeusement connues  » et qu’il les parait «  de vertus poétiques excitantes  », les croyant «  propres à revivifier la vie civique  : substituer aux vieilles et consternantes ankyloses du monde occidental d’inventives nouveautés  », jusqu’à le convaincre d’«  apprendre, avec une grande application, la langue allemande  » avec un gradé de la Wehrmacht. Dans une lettre de septembre 1940, il se déclarait même «  extrêmement intéressé  » par l’occupation nazie, jugeant «  les circonstances passionnantes. Exaltantes.  » Elles satisfaisaient certainement l’antisémitisme dont il ne se départit jamais, lui faisant écrire en 1947 à Chaissac, qui lui avait demandé d’intervenir en faveur de la veuve de Freundlich, alors dans la misère  : «  J’aime beaucoup les juifs quand ils font tailleur ou cordonnier ils font ça assez bien mais pour les arts non ça n’est vraiment pas dans leurs cordes c’est des vrais singes  », ou le mettre en garde l’année suivante contre le critique Anatole Jakovsky, «  personnage on ne peut plus louche  » parce que juif…

À cette même époque Dubuffet commença à manifester publiquement son admiration pour Céline, encourageant Paulhan en 1947 à publier sa Lettre à l’agité de bocal visant Sartre, puis prenant sa défense (dans le Libertaire  !) lors de son procès en 1950  : «  Il faut l’absoudre complètement. […] Je ne sais si Céline ressent ou non de la méfiance pour les Juifs et de l’estime pour les Allemands (il ne serait pas le seul), ni si de telles opinions se trouvent dans ses écrits – ses très admirables écrits – clairement énoncées. Je voudrais qu’on ait, dans notre pays, quand on éprouve de la méfiance et de l’estime pour qui que ce soit, le droit de le dire.  » Et de dénoncer la «  très spécieuse figure de polémiste prétendu raciste et pronazi qu’a implantée de lui, à force de dénaturation de ses vues et d’affirmations mensongères, une presse appliquée à faire échec au racisme et au nazisme et qui jette sans sourciller au brûlot de cette cause le probe, l’irréprochable Céline.  » Il lui adressait peu après l’un de ses recueils de textes en jargon inspirés du parler populaire célinien, Plukifekler moinkon nivoua «  en l’honneur du grand champion, Louis Ferdinand Céline, plus présent parmi nous qu’aucun  », avant de devenir un des rares familiers du reclus de Meudon, entre 1952 et 1955, tentant vainement de faire œuvre commune avec lui.

«  La politique m’ennuie et m’irrite  », écrivait-il à Chaissac en avril 1950, pour éviter tout débat de ce genre avec lui. Cela ne l’empêchait pas de déclarer à Poulaille, en 1970  : «  Mes propres impulsions ont toujours été, je crois, celles qui constituent la position de l’anarchisme […] bien que je n’aie jamais eu l’occasion de fréquenter les milieux d’anarchistes, et que je ne connaisse que de façon brumeuse ce qu’est au juste la théorie et le programme de l’anarchisme. Mon propre anarchisme, c’est plutôt une position qu’une théorie.  » Il avait publié deux ans plus tôt Asphyxiante culture, pamphlet opposant la subversion artistique (ou la «  contestation  », en référence aux événements de mai) à de vaines révolutions  : «  Ce qui fait, ne disons pas la valeur (évitons ce mot pernicieux) mais disons la valence d’une œuvre d’art est donc un rapport  : son rapport (de contestation) avec la culture du moment. Bien sûr lui est-il nécessaire que sévisse une culture qu’elle puisse donc contester. Il ne peut y avoir de subversion que devant un ordre établi. Je serais prêt à penser que, la seule importance résidant dans l’écart, peu importe quel sera cet ordre établi. Un ordre établi en vaut, je suppose, un autre. Qui s’évertue à instituer un nouvel ordre pour remplacer celui qui règne fait absurde besogne, le statut d’un chien attaché ne se trouvant pas changé pour ce qu’on change de place son point d’attache, dès lors que reste la même la longueur de la chaîne.  » Dans une conférence de 1951, Honneur aux valeurs sauvages, il avait même précisé ce qui rattachait son «  anarchisme de droite  » (selon la malheureuse expression consacrée) aux qualités «  nordiques  » représentées par Céline, seules à même de restaurer «  l’homme de race européenne  » et son art.

Il va de soi que rien de tout cela n’apparaît au grand jour dans ses relations épistolaires avec Chaissac ni dans l’ensemble de son œuvre peinte ou sculptée, dont l’exposition de l’Adresse permettait d’observer l’incessante succession de séries, abandonnées aussitôt qu’exploitées, puis reprises et transformées quelques années plus tard. Il est curieux de voir Dubuffet, dans son ultime texte, évoquer les peintures de Chaissac pour se défendre «  de les avoir imitées  », alors que Ragon, dans un volume évidemment autorisé par le peintre, admettait son influence notamment à propos de ses «  empreintes  », issues «  de cette manie qu’avait Chaissac de vouloir dessiner des reliefs de toutes les ordures qu’il pouvait trouver dans la cuisine de sa femme  ». Les personnages aux contours cernés pour enfermer des aplats monochromes, manière à peu près constante de Chaissac qui manquait souvent de peinture pour mettre en couleur ses tableaux, et les hachures dont il animait beaucoup de ses dessins forment l’essentiel de la grammaire de la dernière manière (également la plus connue) de Dubuffet, zones cloisonnées à gros traits alternativement remplies de hachures et d’aplats. 

Il serait fastidieux d’énumérer les emprunts manifestes ou subreptices de ce dernier tant à son «  cousin  » de Vendée qu’à d’autres artistes, comme Miró (le premier à avoir mis en œuvre des graffiti et des «  bonshommes  », bien avant le groupe CoBrA), Klee, Léger, Max Ernst ou Jean Fautrier, son grand rival en 1945 quand il fit son apparition sur le marché de l’art. Tandis que ses thuriféraires, au premier rang desquels Limbour, vantaient une «  œuvre très solitaire  » (France Observateur, 12 janvier 1961), d’autres critiques signalèrent régulièrement tout ce qu’elle contenait de pièces rapportées. André Fermigier, qui eut l’occasion de visiter la rétrospective offerte à Dubuffet par le MoMA en même temps que l’exposition qu’il présentait à New York de ses collections d’«  art brut  », concluait (France Observateur, 19 avril 1962)  : «  Nous ignorons ce que pense l’artiste des “mécanismes de sa propre création artistique”, ce que nous avons pu constater, c’est que l’art brut est la base de son inspiration et que dans cette lumière les œuvres de Dubuffet paraissent tristement voulues, froides et intellectuelles. Un monde, celui de la nécessité et de la poésie, sépare “la vache” dessinée par des paysans suisses, des vaches de Dubuffet dessinées sur le même modèle, à s’y méprendre. […] Picasso a dit récemment, en parlant d’un certain nombre de jeunes peintres, qu’ils “peignaient tragiquement”  ; Dubuffet, lui, “peint morbidement”. Mais au moins a-t-il eu le mérite de dévoiler les sources de ses œuvres  ; nous sommes les premiers à déplorer que la confrontation tourne à sa débâcle.  » 

Justement qualifié par son ami Limbour de «  dilettante cultivé  », Dubuffet se fit offrir par le poète et éditeur Pierre Seghers, en 1944, un «  beau livre  » d’hommage dont le titre formulait ce qui allait devenir sa marque de fabrique  : L’homme du commun ou Jean Dubuffet (Poésie 44, tiré à 161 exemplaires dont 10 de luxe) appellation maintes fois reprise ensuite par l’artiste, jusque pour son recueil L’homme du commun à l’ouvrage (Gallimard, Idées, 1973). Si le bourgeois retiré des affaires pouvait se rappeler le plaisir pris à «  s’encanailler  » dans le Paris des Années folles et si l’admirateur de Céline se souvenait peut-être aussi «  brumeusement  » du qualunquisme et des billevesées d’harmonie interclassiste de la propagande mussolinienne, il n’en travailla pas moins, très littérairement et commercialement, à se forger l’image d’un «  homme neuf  » et «  du commun  », notamment par ses publications (de luxe) en «  jargon  », Ler dla campane par Dubufe J. (1948), Anvouaije par in ninbesil avec de zimaje, Labonfam Abeber par inbo nom (1950), La botte à Nique (1973), Bonpiet beau neuille (1983), et divers pamphlets comme L’art brut préféré aux arts culturels (1949) ou Asphyxiante culture déjà cité. Le sommaire de son premier livre publié par Paulhan chez Gallimard (Prospectus aux amateurs de tout genre, 1946) montre assez quel public de snobs fortunés il entendait séduire  : s’ouvrant sur un «  avant-projet d’une conférence populaire  », il se prolongeait par des «  notes aux fins-lettrés  », puis une «  notice commune  » en parler «  populo  », et se fermait sur des lettres à des correspondants plus ou moins renommés, esquissant la «  surface sociale  » de l’artiste. 

«  Peintre en boniments  », comme le décrivait Francis Jeanson dès1946 dans le Canard enchaîné («  D’Ubu – Du bluff – Dubuffet  », lisait aussi l’année suivante dans la Gazette des Lettres), il n’eut pas à attendre l’épuisement de son «  magot  », ainsi qu’il écrivait à Chaissac, pour obtenir dès 1947 «  deux contrats, l’un avec René Drouin [à Paris], l’autre avec Pierre Matisse (de New York)  » lui assurant «  une large aisance  ». C’est surtout une fois que ce dernier, après avoir séduit d’influents critiques américains, le fit venir aux États-Unis (1951-52) sous couleur de le faire échapper au péril communiste, que la fortune de Dubuffet se mit à croître d’année en année, jusqu’à faire de lui l’artiste contemporain de loin le mieux coté de son temps, selon une étude publiée par le périodique financier allemand Capital en 1973. En 1966, Otto Hahn voyait déjà en lui un «  industriel de l’art brut  » (L’Express, 18 avril), comme s’il prévoyait la création prochaine par l’artiste de la société anonyme «  Ateliers de Jean Dubuffet  » répartie sur trois sites de la région parisienne et deux autres en province, avec un personnel nombreux et une «  allure de petite usine  », ainsi qu’il écrivait en 1971, avant, l’année suivante, de licencier une partie de ses équipes et de liquider la société, peu après l’inauguration de la sculpture monumentale que lui avait commandée David Rockefeller pour le siège de la Chase Manhattan Bank, tout près de Wall Street.  

Y eut-il entre Dubuffet et Chaissac le même type d’«  amitié exemplaire  » qu’entre Braque et Picasso, comme l’estime Daniel Abadie en ouverture du catalogue de cette exposition  ? Il insiste sur «  une générosité à chaque instant  » (selon l’expression de Camille Chaissac) dont le premier aurait fait bénéficier le second, allant bien au-delà de «  l’affirmation du pouvoir de l’argent  », thème pourtant fréquent dans les lettres qu’il adressait à son correspondant vendéen, parfois avec des accents à la Dalí («  Je reçois [des acheteurs américains] continuellement d’énormes sommes d’argent qui me permettent de soutenir très efficacement la glorieuse réputation d’homme très riche que j’ai dans les milieux d’intellectuels parisiens  », lui écrit-il en juillet 1951). Hormis ses envois de livres, Dubuffet notait les «  cadeaux  » adressés aux Chaissac dans un «  Registre des débours et recettes pour compte de l’Art brut  » où on lit par exemple en juillet 1948  : «  Bicyclette enfant cadeau à Chaissac (en échange statuette charbon, pierre peinte, souche et coquilles d’huître  : 8 500.)  » Cette générosité n’était pas exempte de calcul, et à s’en tenir même aux cotes marchandes de l’époque, Dubuffet reçut probablement de Chaissac des dons d’une valeur supérieure à ceux qu’il lui adressa lui-même. Par ailleurs, tout en tenant compte des réticences de Chaissac à l’égard du marché de l’art, il est significatif que Dubuffet, à quelque moment que ce soit de son ascension colossale, n’ait entrepris d’y associer aucun autre peintre, à commencer par Chaissac, lui marquant dès 1947 son refus de tout travail en collaboration.

Le «  carrefour art brut  »

Dans une lettre du 16 mai 1947 révélée par ce volume de Correspondance, Chaissac qualifiait la préface que Dubuffet venait de lui consacrer d’«  idiote, archi-idiote  » et lui lançait cette mise en garde  : «  Vous ne pouvez toute votre vie piétiner au carrefour art brut  », notion dont on sait à peu près aujourd’hui dans quelles conditions elle a surgi. André Lhote avait fait connaître Chaissac, «  Klee spontané  », à Paulhan le 18 décembre 1943  ; une semaine plus tard, Limbour faisait visiter l’atelier de Dubuffet à Paulhan, qui décidait de le soutenir à l’égal de Fautrier. En juin 1944, Dubuffet recevait l’antiquaire et expert Charles Ratton, proche des surréalistes (et probablement conduit à s’intéresser à l’artiste par Éluard ou Paulhan lui-même), puis était invité à visiter à son tour ses collections très variées, où il put remarquer des œuvres d’aliénés, à la fin de cette même année. À l’occasion d’une exposition qu’il vient de lui consacrer («  Charles Ratton. L’invention des arts “primitifs”  », musée du quai Branly, 25 juin-22 septembre 2013), l’historien d’art Philippe Dagen a pu établir que cette rencontre fut déterminante dans l’intérêt qu’allait porter à ce genre d’art un Dubuffet dont les «  connaissances  » étaient encore «  très réduites sur le sujet  », ne mentionnant «  pas encore Prinzhorn ou Morgenthaler  », les grands classiques en la matière, connus de longue date des surréalistes et de Ratton lui-même. Grâce à ce dernier, il fit aussi la connaissance du galeriste new-yorkais Pierre Matisse, non moins décisive pour la suite de sa carrière.

Au printemps de 1945, Dubuffet soumit aux éditions Gallimard un projet de livre «  sur les peintures et divers travaux d’art faits par les fous  », puis prépara très minutieusement un voyage d’étude et de collecte en Suisse, effectué en juillet en compagnie de Paulhan et de Le Corbusier. Une note rédigée alors par Paulhan évoque l’idée d’un «  art immédiat et sans exercice – un art brut  » et suggère qu’il contribua à forger l’expression dont Dubuffet allait vite s’attribuer l’invention initiale  : «  J’ai préféré “l’art brut” à “l’art obscur”  », écrivait-il peu après à Auberjonois, «  à cause que l’art des professionnels ne me paraît pas plus clairvoyant et plus lucide, c’est plutôt le contraire.  » Multipliant les visites dans les hôpitaux psychiatriques à l’étranger, Dubuffet réunit un ensemble d’œuvres qu’il plaça sous le patronage d’une association chargée de les mettre en valeur, la «  Compagnie de l’Art brut  », créée en octobre 1947, avec pour membres fondateurs «  MM. André Breton, Jean Dubuffet, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché et Michel Tapié  », cotisant chacun à proportion de leurs moyens. Plusieurs expositions furent organisées à la galerie René Drouin (200 œuvres pour celle d’octobre 1949), tandis que les collections, d’abord abritées dans cette galerie, furent ensuite présentées dans un pavillon gracieusement prêté par Gallimard, avant que Dubuffet, procédant à la dissolution de la «  Compagnie  » en 1951, ne s’en déclare devant notaire propriétaire exclusif, puis les fasse expédier aux États-Unis, n’organisant leur retour qu’en 1962, pour créer une nouvelle «  Compagnie  », installée dans un hôtel particulier parisien. Alors au sommet de sa gloire, Dubuffet obtint du musée des Arts décoratifs d’y présenter du 7 avril au 5 juin 1967 une vaste exposition, «  L’art brut  » (680 œuvres), accompagnée d’une préface au titre provocateur, «  Place à l’incivisme  », décrivant moins les créateurs représentés que Dubuffet lui-même, dans son «  humeur asociale  » et son «  individualisme  » foncier. Quatre ans plus tard, il organisait la donation à la ville de Lausanne de ces collections qui pourtant ne lui avaient jamais réellement appartenu.

Si ces péripéties confirment quel habile homme d’affaires resta constamment Dubuffet, elles ont moins d’intérêt que les débats rapidement suscités par la notion d’«  art brut  », dont Breton, démissionnant de la «  Compagnie  », tint à souligner le «  caractère trouble et vacillant  ». Il observait aussi que dans les expositions organisées par Dubuffet, «  c’est, de plus en plus, l’art des fous qui a prévalu. Or chacun sait que, depuis longtemps, cet art n’est plus à découvrir. Il n’est rien là dont on puisse se montrer jaloux.  » Max Ernst n’avait-il pas révélé, peu après sa publication en 1922, le livre de Prinzhorn, Bildernei der Geisteskranken («  images des malades mentaux  »), à ses amis surréalistes, alors passionnés par tout ce qui relevait de la «  psychopathologie  »  ? Une fois cette rupture intervenue, Dubuffet, qui avait courtisé Breton pour le prestige et la caution qu’il lui apportait, ne fit plus mention de lui ni des apports des autres surréalistes dans le domaine des arts mal ou non reconnus et imposa le silence, voire l’hostilité ou le décri à leur endroit dans les Cahiers de l’art brut qu’il fit paraître à Paris puis à Lausanne. Il en alla de même pour les médecins psychiatres dont Dubuffet avait vainement cherché à capter les collections, tels Gaston Ferdière et Lucien Bonnafé. C’est aussi parce qu’il était inquiet de passer pour un suiveur tardif plutôt que pour l’inventeur d’un art resté jusqu’alors «  obscur  » que Dubuffet cultiva Chaissac et qu’il entreprit de l’enregistrer dans «  l’art brut  » avant que ses protestations ne le contraignent à y renoncer et à créer, pour lui et d’autres qui n’avaient pas connu l’asile, la catégorie quelque peu redondante de «  neuve invention  ». Mais n’était-ce pas s’avancer alors sur les brisées du critique Jakovsky, spécialiste et collectionneur d’artistes autodidactes qu’il avait exposés dès 1942 chez Drouin («  Primitifs du xxe siècle  ») et auxquels il allait consacrer son ouvrage sur La Peinture naïve en 1949  ? Après avoir commencé à collaborer avec lui, Dubuffet entreprit de le disqualifier auprès de ses correspondants, ainsi qu’on a vu avec Chaissac, et de ruiner l’idée même d’art «  naïf  ».

Quant à la notion d’art «  brut  », «  fantasme de peintre  », il était essentiel à sa tactique de lui conférer autant de flou que possible. «  Formuler ce qu’il est cet art brut, sûr que ce n’est pas mon affaire. Définir une chose – ou déjà l’isoler – c’est l’abîmer beaucoup. C’est la tuer presque. […] L’art brut c’est l’art brut et tout le monde a très bien compris  », écrivait-il en 1947. Il lui était également nécessaire d’effacer toute frontière entre santé et maladie mentale  : «  Je pense qu’il n’y a pas d’art des fous. L’art des fous est le même que l’art des sains d’esprit. Fou sans doute toujours  ; l’art est toujours fou.  » À ce compte, tout art ne serait-il pas «  brut  », à commencer par celui de Dubuffet  ? En désignant à son correspondant le «  carrefour art brut  », Chaissac avait résumé d’un mot toutes les équivoques d’une appellation conçue pour promouvoir les productions venues des routes les plus diverses, et peut-être aurait-il parlé plus tard de champ de foire ou de centre commercial. Si nombre de désignations alternatives ont été proposées  : Outsider Art, Raw Vision, «  création franche  », «  singuliers  » ou «  irréguliers de l’art  », etc., aucune n’est parvenue à se substituer à l’enseigne qu’avait su imposer Dubuffet et dont le commerce de l’art tira d’appréciables profits, avec et après lui, démentant jusqu’aux temps les plus récents l’annonce en 1989 par Christian Delacampagne du «  déclin d’un genre  », avec la «  disparition progressive du type de créateur idéal que rêvait Dubuffet  ». À son tour, Delacampagne appelait en conclusion de son étude à «  un art “autre”  », où les hétérodoxes seraient acceptés sans être transformés en orthodoxes. Les parcours respectifs de Chaissac et de Dubuffet montrent assez ce qui distingue les uns et les autres, et spécialement chez les premiers le prix attaché à la création libre comme préfiguration d’une émancipation intégrale, qui se saurait évidemment être celle de l’individu isolé.

Porte-drapeaux de l’«  Art  » et «  avant-gardes  » métaphysiques

Pas plus que Chaissac, les surréalistes dans leur ensemble, parlant d’«  art révolutionnaire indépendant  » et de «  civilisation surréaliste  », n’ont accordé beaucoup d’importance ou de respect aux notions d’«  art  », de «  culture  » ou de «  civilisation  » en général, les sachant labiles et ambiguës, dépourvues de sens et de contenu tant qu’elles ne sont pas qualifiées, et ils ont employé ces termes tantôt en bonne, tantôt en mauvaise part, selon ce qu’imposaient les circonstances. Or ce sont précisément ces mots, creux tant qu’on les laisse dans leur indétermination, que choisit d’agiter Dubuffet pour polémiquer trente ans durant contre «  les arts culturels  » au nom de la «  subversion  », jusqu’à ce que son statut d’artiste officiel le plus cher du monde finisse de rendre cette posture à la fois risible et intenable. Tel était du reste l’emploi qu’en faisaient Malraux et les services officiels de la culture que Dubuffet prenait pour cibles, sans parler de la «  grande presse  ». Ils n’étaient malheureusement pas les seuls à essentialiser ces vocables, et c’est ce qui peut expliquer l’écho, d’une naïveté qui rétrospectivement semble ahurissante, que purent rencontrer les thèses de Dubuffet dans une partie de l’extrême gauche française avant comme après mai 68.

Profitant de l’occasion d’une récente exposition (27mars-13 juillet 2013) à la Bibliothèque Nationale de France, «  Guy Debord, un art de la guerre  », les animateurs de l’excellent «  site Daniel Bensaïd  » ont publié une série de notes qu’il avait réunies en vue d’un ouvrage dont Le spectacle, stade ultime du fétichisme de la marchandise (Lignes, 2011) a permis de lire les chapitres les plus aboutis. Certaines de ces notes datant de 2009, notamment Carnaval I « La culture saisie par la marchandise », Carnaval II « Les métamorphoses des formes », et «  Le spectacle invisible  », auraient largement mérité de figurer dans ce volume posthume si elles avaient été retrouvées plus tôt. Tout comme les «  notes Debord-Baudrillard  » figurant dans le même dossier, elles ont pour premier intérêt de s’attacher aux discours, généralement négligés par les marxistes révolutionnaires, des chefs de file de «  l’internationale situationniste  » et de ceux qui, «  post-situationnistes  » «  autorisés  » ou non, en ont repris l’héritage au cours des dernières décennies. Lecteur toujours scrupuleux, D. Bensaïd y mêle citations et commentaires personnels, dégageant les logiques sous-jacentes et les conséquences politiques implicites. L’une des notes précitées, concernant «  le comité invisible  » rendu célèbre par l’affaire de Tarnac, a même la forme d’un article complètement achevé, et fait admirer une fois de plus l’acuité critique de son auteur.

La place manque ici pour montrer en détail ce qui relie les thèses (sinon leurs arrière-plans les plus honteux) de Dubuffet aux propos d’un Debord sur la «  dégradation de l’art en spectacle  » impliquant la recherche d’un autre «  art  », tel celui de la guerre, ou d’un Vaneigem prophétisant en 1977 un «  lent dépérissement de l’art  » (comme si jadis, un certain Hegel…) ou décrivant le surréalisme comme «  le dernier rêve de la culture qui sombre  », puis à la «  métaphysique critique  » récemment avancée par les auteurs de la Contribution à la guerre en cours signée Tiqqun (La Fabrique, 2009). Dans son analyse remarquable, D. Bensaïd pointe ce que leur position implique de «  retour au pire des avant-gardismes, un avant-gardisme solitaire, drapé dans le dédain d’un monde impur, avec pour conséquence, et sous couvert d’anticonformisme radical, la substitution d’un moralisme virulent à la lutte politique. […] C’est refaire tardivement le parcours désenchanté de Debord, grand moraliste amer lui aussi, à la différence près que la répétition a forcément un côté farce. […] La révolte contre la culture ou contre la philosophie de marché se traduit ainsi par la tentation régressive de restaurer en leur éminence l’Art majuscule et la Philosophie majuscule, l’authenticité ou le sublime.  » Quant à leur «  métaphysique critique  », ajoute-t-il, «  de quelques bribes de Spinoza, de Deleuze, de Foucault, d’Agamben, agrémentées d’un zeste de pragmatisme, les Invisibles bricolent un néo-existentialisme dépressif, tout en fustigeant “les passions tristes” de tous ceux et celles qui s’emploient encore naïvement à changer un monde désormais inchangeable, dans lequel il ne s’agit plus que d’aménager des niches et enclaves de survie habitables.  » 

Et de formuler cette mise en garde (qui aurait pu s’appliquer, mutatis mutandis, à leurs précurseurs situationnistes sinon même à Dubuffet)  : «  Il n’y a, en définitive, dans les livres de Tiqqun et du Comité invisible, aucune analyse originale des grandes transformations en cours dans le capitalisme tardif, rien sur les modalités d’accumulation et de concentration du capital, sur les métamorphoses du travail, sur les procédures de domination impérialiste, sur les formes nouvelles du développement inégal, sur les défis écologiques et bioéthiques, sur les apories du droit international. On peut donc s’étonner de l’écho rencontré par un discours qui, pour l’essentiel, peint de la grisaille idéologique sur la grisaille de la société de contrôle généralisé. Les auteurs sont intelligents. Ils ont du brio et parfois du brillant. Il faut saluer leur tour de force : être parvenus à donner l’invisible en spectacle et à rendre le spectacle lui-même spectaculaire. Mais il faut craindre qu’une partie de la jeunesse en rébellion se reconnaisse dans cet “orgueil de l’impuissance” et dans le nihilisme soft du “Parti imaginaire”.  »

S’il y a une attitude commune aux surréalistes et aux marxistes révolutionnaires, c’est bien de refuser, avec toute espèce de «  métaphysique  », un fétichisme de «  l’Art majuscule  » que finit de dissiper cette juste remarque de Bernard Stiegler (De la misère symbolique, Flammarion, 2013)  : «  L’artiste n’est cependant qu’une figure historique, récente, et peut-être caduque, comme tant d’autres figures  ». Dans l’histoire de l’art, des artistes, ou même de la culture occidentale, on voit bien quelle est déjà et restera, de celle de Dubuffet ou de Chaissac, la figure la moins «  caduque  ».

Gilles Bounoure, publié dans la revue Contretemps n°18.

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