Cinémas, sociétés, écrans. Entretien avec Pierre Sorlin

Chercheur de premier plan dans sa spécialité, moins connu en France qu’à l’étranger où son nom est fréquemment associé à celui de Marc Ferro, Pierre Sorlin vient de publier une importante Introduction à une sociologie du cinéma (Klincksiek, 2015, 248 pages). Il s’était d’abord distingué comme historien de sujets restés brûlants comme La société soviétique (1964), la politique de « défense républicaine » (Waldeck-Rousseau, 1966), l’antisémitisme (L’antisémitisme allemand, 1970, La Croix et les Juifs, 1967, en un temps où des prélats continuaient à protéger Paul Touvier), et par des ouvrages de synthèse remarqués (notamment La société française, trois volumes, 1969-1971, Le monde contemporain, 1979). Avec l’« équipe-journal » des Cahiers de mai, il appuya les grandes grèves ouvrières des « années post-68 » (Penarroya, Lip…) et s’opposa aux politiques du moment contre les travailleurs immigrés, le même esprit l’amenant en 1988 à préfacer la réédition du Journal de la Commune étudiante (1969) réuni par Alain Schnapp et Pierre Vidal-Naquet. Ses travaux se sont concentrés depuis le début des années 1970 sur le cinéma et ses aspects les moins étudiés ou commentés, avec des livres et des articles faisant justice de nombreux lieux communs (« Le mirage du public », 1992) et introduisant des interrogations inédites (« La télévision, une autre intelligence du passé », 1999). Il a également réalisé quelques documentaires historiques. Ainsi qu’il le rappelle dans son dernier volume, « l’image aujourd’hui est un immense champ de recherche » et si le cinéma continue d’y occuper une place centrale, il importe de savoir pourquoi et comment, sujets sur lesquels Pierre Sorlin a bien voulu répondre aux questions de ContreTemps.

ContreTemps : Pourquoi êtes-vous passé de l’étude de l’histoire contemporaine en lien avec le temps présent, « dreyfusarde », comme disait votre ami Pierre Vidal-Naquet, à la « sociologie du cinéma », titre de votre ouvrage de 1977 devenu rapidement un classique ?

Pierre Sorlin : Pour l’histoire du xxe siècle dont je m’occupe, le cinéma et la télévision constituent des sources fondamentales, et qui touchent un public énorme. Les films de Marc Ferro m’avaient beaucoup impressionné, j’avais comme d’autres cru ingénument voir l’histoire à l’écran. Puis j’ai participé à la fondation de l’université de Vincennes, centre expérimental, et introduit le cinéma dans l’étude du passé. J’ai vite observé la profonde ambiguïté des images mobiles. D’un côté, prises en continuité, elles révèlent des aspects de la vie sociale. En mai 1896 un opérateur des frères Lumière a filmé la cokerie à Carmaux. Il en est resté un film de moins de deux minutes, absolument sidérant, sur le travail des femmes. Elles ramassent et chargent à mains nues de très lourdes pierres de charbon. On leur a fourni des pelles mais, payées au poids, elles ramassaient plus de morceaux à la main ! Alors qu’à l’époque, les gens filmés, tout étonnés, regardent la caméra, ces femmes au travail ne la voient pas, elles sont entièrement prisonnières de leur tâche. Aucun document écrit ou oral sur la condition ouvrière ne révèle aussi directement l’aliénation par le travail. Mais aussitôt qu’on assemble deux images, on produit un effet nouveau, qui déborde ces deux éléments. Mon livre de 1977 tentait maladroitement d’indiquer aux historiens comment tenir compte des formes de l’expression cinématographique pour comprendre comment, à partir d’images reproduisant « objectivement » des fragments du monde, se construisait un discours entièrement subjectif.

L’ouverture d’archives d’entreprises ou de fonds privés à partir de 1980 a révélé une masse d’images mobiles de professionnels et d’amateurs, correspondant à une pénétration sociale extrêmement profonde du cinéma. Comment aborder ce phénomène ? J’ai été très impressionné par la diffusion du téléphone portable, commercialisé à partir de 1990, devenu dix ans plus tard un instrument universellement répandu, compagnon indispensable de la vie quotidienne. J’ai été également impressionné par l’emballement général pour les blockbusters, trois mois avant sa sortie des millions de gens savaient qu’ils iraient voir le dernier épisode de Star Wars. Ce sont des phénomènes d’imitation très frappants dont l’industrie, celle du téléphone comme celle du film, n’est pas directement responsable, même si elle en profite. Deux points me sont apparus importants : l’évidence d’une continuité dans l’utilisation des images mobiles, des films Lumière à nos jours, et l’enfermement de notre société à l’intérieur des écrans. Alors que l’écran offre des ouvertures immenses sur le monde, il aboutit à un empêchement de voir quand les gens ne regardent plus qu’à travers lui. Au fond les films ont peu d’importance en eux-mêmes, l’essentiel est qu’on va au cinéma, qu’on regarde la télévision, qu’on envoie des images sur le Net, cela fait partie des comportements normaux, et tous ces points m’éloignent de ma première Sociologie du cinéma.

CT : Ce volume de 1977 avait pour sous-titre « ouverture pour l’histoire de demain ». Votre ouvrage de 2015 esquisse « une sociologie du cinéma » (soit qu’elle reste à construire, soit que vous laissiez la porte ouverte à d’autres démarches, même si l’on ne voit pas qu’elles puissent s’écarter beaucoup des chemins que vous balisez), et vous vous y distanciez des historiens pour rappeler les ambitions spécifiques des sociologues. Est-ce la sociologie ou votre sujet qui veut cela ? Le cinéma appelle-t-il plus que d’autres « productions culturelles » le regard sociologique ?

P. S. : Même à propos du cinéma, il y a un grand nombre de sociologies possibles, prenant pour sujets d’étude les types représentés, les thèmes, les programmes, les interventions filmiques en milieu professionnel ou non, etc. Je propose une sociologie générale, et les questions préliminaires que tous les sociologues, mais pas nécessairement les historiens, devraient se poser. Tout film est un acte politique, une intervention dans la société, étroitement située dans son contexte, et qui exerce ou non un certain effet. L’histoire est chronologique, la sociologie est plus laxiste avec la chronologie et s’attache à des analyses plus transversales, ces deux démarches ne sont pas incompatibles mais ne se recoupent pas.

CT : Votre livre offre une brève histoire critique du cinéma envisagé sous ses principaux aspects, fabrication, distribution, consommation, interactions avec les groupes sociaux qui l’alimentent et s’en nourrissent, matériellement ou symboliquement. Cette dimension critique est manifeste dès la série de « questions pour des sociologues » formant la première partie de l’ouvrage et balayant beaucoup d’idées reçues. Ces questions que vous exposez très clairement n’intéressent-elles que les seuls sociologues ?

P. S. : Je ne crois pas qu’elles intéressent tout le public. Ce sont des questions très spécialisées, peu de gens se soucient du film d’art, de l’histoire du cinéma, des problèmes stylistiques, ou économiques, du contenu documentaire, etc. L’écran appelle une participation totale du spectateur, qui n’a aucune raison de se poser ce genre de questions. Elles ont une utilité partielle, certainement pas universelle, même si certaines mériteraient d’être étendues et approfondies, par exemple pour ce qui concerne l’appréciation esthétique des films.

CT : Beaucoup de ces questions préjudicielles portent sur les particularités du médium cinématographique, devant lequel « nous sommes témoins extérieurs, désarmés, d’actions qui nous impressionnent ». Vous montrez comment tous les sens peuvent être sollicités par une seule séquence de Viridiana de Buñuel, de sorte que « l’effort du spectateur est particulièrement compliqué » s’il souhaite tout saisir de ce qui lui est montré. Vous ajoutez : « Qu’est-ce qu’être usager de médias audiovisuels ? Il n’y a pas de réponse “juste” à cette question ouverte. » Peut-on néanmoins espérer en trouver qui s’en approchent ?

P. S. : C’est tout le problème de l’usage. Il a un aspect général, nous sommes tous usagers de l’audiovisuel, c’est un pilier des sociétés actuelles. Mais chaque usage est particulier, à l’intérieur d’un comportement obligatoire. Il y a des aménagements individuels, s’informer, se distraire font partie de ces usages auto-justifiés où l’on investit beaucoup de ses goûts personnels, mais c’est un comportement général auquel on n’échappe pas, quelque distance individuelle qu’on cherche à prendre. Reste qu’il est impossible de dire pourquoi des millions de gens regardent ou font des images mobiles.

On peut définir des comportements largement partagés, mais c’est peu de chose, tant s’y mêlent les motivations intimes dont il existe une variété infinie, comme il y a une variété infinie d’individus, on manque la marge de manœuvre que chacun se réserve ou dont il dispose à l’intérieur de la société. Cet usage à la fois général et particulier s’étendant avec l’invasion des écrans, on en vient à se demander, comme dans certaines nouvelles de science-fiction, comment on vivra quand les gens seront complètement enfermés à l’intérieur de l’écran.

CT : Vous mettez en évidence le rôle du spectateur, qui n’est pas seulement passif, « entraîné par le mouvement de la pellicule », mais qui « fait le film » à sa manière et le trouve « vrai » ou non. C’est par lui que « le vu est pris pour le vécu » et que l’enchaînement des séquences prend valeur de « narration ». Est-ce à des attentes d’illusion que répond d’abord le cinéma en tant que médium ?

P. S. : Il y a une infinité d’attentes, il est difficile d’en faire le tour, et celle que vous citez semble n’avoir rien de permanent ni de dominant. Dans la Rome des années 1960, les spectateurs étaient totalement détachés du spectacle proposé, ils venaient au cinéma pour être ensemble et le film n’était qu’un prétexte pour pouvoir s’amuser, réaffirmer une cohésion et la prolonger au café ou au dancing. Parmi ces attentes, il y a aussi l’intention de s’informer, ou le désir de pleurer devant un mélodrame, capable d’adoucir le ressentiment qu’on éprouve à l’égard de la vie qu’on mène. Ou encore l’attente d’un enthousiasme à ressentir devant un film de kung-fu si on est impliqué dans les sports de combat, ou bien le désir de sensations fortes.

On a trop tendance à ne voir dans le cinéma que la machine à illusion, cela correspond à une part de vérité mais c’est loin d’être la seule motivation, ce n’est pas ce qui pousse le plus souvent les gens à regarder la télévision chez eux, par exemple. Il y a aussi d’autres explications à prendre en compte. Des médecins aliénistes du début du xxe siècle ont fait en Italie des observations sur des personnes très agitées, le cinéma les calmait.

CT : À côté des attentes et des réactions individuelles difficiles à cerner, vous vous attachez aux dimensions sociales liées à la conception des films, à leur projection en salle et à leur inscription dans l’actualité dite culturelle. Dans certaines circonstances que vous étudiez, les spectateurs réunis ont pu et peuvent encore « faire société », rétrospectives, ciné-débats, festivals, etc. Mais que peut dire la sociologie à propos d’un « public » insaisissable, comme vous l’avez aussi montré ?

P. S. : C’est dans ses motivations que le public est insaisissable, et c’est une énigme sur laquelle il faut continuer de travailler. Les spectateurs sont rassemblés sans qu’on sache vraiment pourquoi, et cela fait partie des mouvements sociaux inévitables, obligatoires et insaisissables. La plupart des gens qui vont voir des matchs ne pratiquent pas le football ce qui rend malaisé l’étude de leur passion. Le public correspond à un ensemble social transitoire, fait de regroupements de faible densité qui se reconstituent à chaque film ou à chaque émission. On peut tenter de cerner le public de TF1 par comparaison avec celui d’autres chaînes d’audience comparable, essayer de mettre en évidence différentiellement des entités sociales fortes, cela est hors de portée pour le cinéma. Son public n’est pas agoniste, il n’y a pas de camps rivaux à l’intérieur de la salle, à la différence des passions suscitées par le foot, conduisant à supporter une équipe quasiment en permanence. Les motivations des spectateurs échappent à l’explication. C’est une attitude devant la vie que certains facteurs facilitent indiscutablement, mais qu’ils ne suffisent pas à expliquer. En général, les agents ne sont pas conscients d’eux-mêmes ni de leur rôle dans la société, et nous aurions bien du mal nous-mêmes à expliquer notre goût pour telle ou telle littérature.

CT : La deuxième partie de votre livre, « entreprise et marché. Approche sociologique d’une industrie de loisirs », insiste sur les divergences d’intérêts traversant les équipes réunies autour de la fabrication et de la commercialisation des films, « milieu social qui se trouve nécessairement en proie à des conflits », écriviez-vous dès 1972. Qu’avez-vous retenu du débat autour de la récente « convention collective nationale de la production cinématographique » ? Un exemple supplémentaire de « l’exception culturelle française » ?

P. S. : Ce débat n’a pas constitué un événement essentiel, mais il est typique de la profession. La convention collective de 1950 ne pouvait pas mentionner des métiers apparus plus tard, tels les trucages informatiques, et il fallait les intégrer. À l’époque, les monteuses occupaient une position cruciale dans la fabrication des films, elles pensaient l’enchaînement des images et s’occupaient aussi de la bande son. De nos jours, le montage numérique, qui a séparé le travail du son de celui de l’image, permet tous les essais à peu de frais. Il fallait donc réviser la convention. Pour quelles rémunérations, voilà ce qui faisait débat. Il en est résulté une opposition facile à comprendre entre les grands producteurs de films prévus pour avoir du succès, d’accord pour augmenter les rémunérations des techniciens, et les petits producteurs ne proposant qu’un intéressement à des recettes plus qu’incertaines, déterminant le refus des techniciens. S’ajoutait à cela une division catégorielle poussée jusqu’à la caricature dans le cinéma, avec des syndicats trop faibles pour peser dans la balance. Cette situation était intéressante, parce qu’elle pointait la violence des conflits sociaux, se posant parfois en termes de survie, qui traversent le monde du cinéma. On rencontre à peu près la même situation dans les pays européens où on continue à faire du cinéma, la Grande-Bretagne et l’Italie principalement. Aux États-Unis les producteurs indépendants travaillent sur d’autres bases financières, quand les Européens dépendent souvent d’aides institutionnelles. Un film américain quelconque se placera toujours, sur un continent ou un autre, tandis que 90 % des films produits en Europe ne rapportent pas d’argent.

CT : Vous décrivez la crise profonde traversée par l’industrie cinématographique autour des années 1980, et qui aurait pu lui être fatale. Dans son relèvement, quel a été le rôle du capitalisme issu de la financiarisation de l’économie internationale ?

P. S. : Le cinéma est né comme une industrie conçue pour vendre des films en se projetant sur des rendements à long terme. Les durées d’exploitation pouvaient dépasser les vingt ans, et les films représentaient un placement sûr, le calcul financier était gagnant à tout coup. Aujourd’hui le monde est totalement différent, avec une masse financière représentant le triple de tout ce qui existe dans le monde. Cette finance virtuelle accumule des poches d’un argent qui ne peut servir à rien. Si 1 % de la population mondiale possède autant que les 99 % restants, sa richesse n’en est pas moins illusoire. Le mécénat, dans le cinéma comme ailleurs, consiste à dépenser gratuitement un argent qui n’existe pas. Cela fait penser à cette firme japonaise de pâte à papier qui avait acheté un Van Gogh à un prix tel qu’il est devenu invendable, puis avait vendu un Renoir la moitié de ce qu’il lui avait coûté. Le cinéma n’est qu’un petit secteur de ce mécénat, avec quelques mécènes réguliers comme Phillip Morris. Il y a d’un côté une production qui est restée traditionnelle, avec des films comme Star Wars qui réussiront,  et ont été conçus pour cela, et de l’autre une production issue de la financiarisation, sans perspective de commercialisation, et dont les films sont des objets qui n’ont pas d’autre but que d’être fabriqués. La première encourage ce qui plaira, comme les 2 100 plans à effets visuels du Réveil de la force, la seconde soutient des films tournés librement, mais dont on sait qu’ils n’auront pas de public, sauf dans les boutiques de DVD, qui offrent une multitude de films inconnus à prix bradés, ce qui n’est pas très différent des éditions à compte d’auteur. Le tout petit secteur du cinéma offre ainsi un bon reflet de ce qu’est l’économie virtuelle.

CT : Vous montrez comment les nouvelles technologies ont modifié l’économie et la sociologie de ceux qui fabriquent, distribuent et projettent les films, sans qu’il y ait de changement significatif de forme, de contenu ou d’effet entre le cinéma analogique et son successeur numérique, resté dans « le cadre », selon votre expression, créé par son prédécesseur. Comment comprendre ce paradoxe ?

P. S. : La technique ne conditionne pas directement la production, elle rend surtout le travail infiniment plus facile, avec des gains de temps considérables, la possibilité de multiplier les essais à peu de frais, des effets spéciaux beaucoup plus aisés et spectaculaires. Les trucages de Méliès n’en demeurent pas moins intéressants du point de vue visuel et leur principe n’a pas été dépassé. La force des trucages actuels par rapport à ceux d’autrefois tient à la fois au montage très serré, provoquant un effet de choc, et à la bande son très travaillée, tantôt en écho tantôt en contraste. On noie le public dans cette sorte d’exagération des effets, qui visent d’ailleurs aussi bien le corps que les oreilles et les yeux, avec les vibrations qu’ils transmettent. D’autre part, la lenteur des films des années 1930 n’est plus en faveur, elle n’est plus en phase avec le mode de vie actuel. Notre monde est plus vite qu’il y a cinquante ans, on voit dans le rap, à la télévision et au cinéma une montée dans la puissance et la violence, mais non dans la technique. C’est une question difficile à explorer, on est passé d’un certain type de spectacle conçu sur la durée à un autre basé sur l’instantané, et voilà un autre sujet de recherche sociologique sur le cinéma, soit dit en passant. On gagne beaucoup de temps, les scènes de combat ou de poursuite sont beaucoup plus faciles avec le montage numérique, la technique ne conditionne pas, elle aide.

CT : Votre dernière partie s’intitule « Un écran pour le monde », formule qui fait réfléchir « littéralement et dans tous les sens ». Ainsi, les nouvelles technologies ont largement étendu l’audience et l’usage du cinéma, notamment avec les écrans portables permettant de regarder des films à peu près en toute circonstance. Quelle analyse la sociologie propose-t-elle de ce phénomène qui ne cesse apparemment de se développer ?

P. S. : C’est aujourd’hui une pratique généralisée, désormais normale. Beaucoup d’adolescents font leur travail tout en jetant un coup d’œil à la télé et à Facebook, cette superposition d’écrans influe peu sur leur parcours scolaire, les élèves perdus le restant, les bons le restant aussi. Nous assistons à une intégration profonde de l’écran qui va s’accentuant, dans la vie sociale comme dans celle des individus. Comme je l’ai observé auprès des étudiants, ceux dont l’expérience avait été acquise dans les années 1980 étaient peu tentés d’utiliser des écrans, à la différence de ceux de la décennie suivante. On peut aujourd’hui regarder quatre films dans la même journée, y compris des films autrefois introuvables. Les historiens canoniques du cinéma avaient vu peu de films, et une seule fois, ils devaient les réinventer d’après leurs notes, aujourd’hui le DVD permet des vérifications à l’infini, on peut les examiner plan par plan, et même image par image si on le souhaite. Là encore se font jour des motivations individuelles échappant à la sociologie.

CT : Tout en rendant hommage au pionnier que fut Siegfried Kracauer, vous avez passé au crible son « héritage » et mis en garde contre le simplisme de son « histoire psychologique du cinéma allemand », conçu à la fois comme un reflet et un « prescripteur » de la société et la menant « de Caligari à Hitler ». Dans L’Ornement de la masse, Kracauer écrivait aussi : « Celui qui veut transformer doit connaître ce qui transforme ». Par souci de méthode, vous estimez que « faute de documents » il est vain de « s’interroger sur l’efficacité potentielle des films » sauf à se perdre en « conjectures » ou projections de nos « propres assurances », mais votre conclusion insiste sur « l’influence » que le cinéma « continue à exercer sur les comportements et les systèmes de représentation » et vous pointez par exemple la « part prise par les films dans l’évolution récente d’un idéal de perfection corporelle ». Comment la sociologie pourrait-elle mieux cerner « ce qui transforme » dans le cinéma ?

P. S. : Parlons d’abord de Kracauer avant d’aborder la question de l’influence. Il a écrit un livre très vivant, il a été le premier à avoir cette idée, mais avec des postulats indémontrables, et que je crois faux. Il invoque un introuvable « esprit allemand », dans lequel aurait existé « de façon latente » ce qui donnera le nazisme, comme si celui-ci n’avait en rien innové, y compris dans l’horreur. Il s’appuie certes sur un corpus de films importants, mais sur cette centaine d’exemples il n’est pas dur de trouver des éléments récurrents, des échantillons en nombre limité tirés d’extraits de films analysés sans tenir compte d’autres séquences ou du propos d’ensemble du cinéaste, parfois d’orientation diamétralement opposée. Il s’attache à cette expérience passionnante mais sans avenir que fut le cinéma expressionniste, qui mit l’UFO au bord de la faillite, un petit secteur du cinéma allemand de l’époque que rien ne permet de tenir pour plus représentatif que le reste. Cela achève de rendre sa démarche arbitraire. Mais comme il fut le premier à la développer et qu’il a travaillé dans des conditions difficiles, il est devenu un modèle inspirant par effet miroir beaucoup de travaux actuels qui n’ont aucun intérêt. Kracauer a entrepris son livre en 1945 au moment de la découverte des camps et s’est demandé pourquoi on n’avait pas prévu l’horreur nazie. Il en a cherché les signes avant-coureurs, mais il reste impossible de dire quels Allemands, nazis ou non, se retrouvaient dans ce qu’ils voyaient au cinéma dans la période allant « de Caligari à Hitler ».

La question de l’influence est relativement aisée à aborder sous l’angle de la mode : on peut la suivre et la quantifier à travers la publicité et divers comportements observables comme le vêtement ou l’achat d’objets de luxe. Reste à savoir si le film dicte la mode ou ne fait que l’accompagner ou la refléter, ou s’il y a action réciproque dans la simultanéité de ce que propose l’image et de ce qu’en même temps elle préconise ou non. Je crois beaucoup à la part plus ou moins grande d’inexplicable. Après tout, la passion ne s’explique pas.

CT : Dans l’océan d’images actuel où nous sommes plongés parfois de notre plein gré, quelle aide (ou quelle bouée de secours) peut apporter l’approche sociologique ? Modifier le regard du spectateur, mieux lui faire percevoir ce qu’il doit d’une part à sa propre complexion intellectuelle et émotive, et d’autre part à ses dimensions sociales ?

P. S. : Un des objectifs de la science est d’ouvrir le monde, de le rendre plus lisible et plus clair, mais elle ne peut rien régler. Elle peut aider une société prise dans l’écran, mais ne permet pas d’y résister. Pas plus que ne le permettent les tentatives vaines des réfractaires à l’image mobile qui en sont victimes tout autant, en se privant de ses apports, dans un refus qui coûte plus qu’il ne rapporte. La sociologie est là pour donner à penser, proposer une certaine lecture du monde où nous vivons, permettre d’y réfléchir pour s’en distancier. Le cinéma est un secteur relativement circonscrit que la recherche peut analyser et dominer, un échantillon de cet océan d’images et d’écrans multiples qui nous submerge. La sociologie du cinéma offre des pistes pour déjouer cette logique qui s’est généralisée avec les écrans, voir pour ne pas voir, pour ne pas regarder les autres, pour leur échapper, ne plus faire société qu’avec l’écran ou même s’y enfermer.

Propos recueillis par Gilles Bounoure. Publié dans le n°30 de Contretemps.

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