Hervé Télémaque : « Le fil intérieur »

Après le centre Pompidou, le musée Cantini de Marseille accueille, du 19 juin au 20 septembre, l’exposition « Hervé Télémaque » constituée pour l’essentiel d’œuvres issues de collections ou d’institutions publiques françaises, la municipalité marseillaise ayant d’ailleurs été l’une des premières à acquérir un tableau de l’artiste, en 1972. À l’occasion de cette manifestation retraçant les principales périodes de son travail de création, Hervé Télémaque a bien voulu répondre aux questions de ContreTemps sur « le fil intérieur » de sa peinture.

ContreTemps : « La peinture est un médium inadéquat pour faire la révolution », disais-tu il y a sept ans dans Critique communiste. Laisserais-tu dire que ta peinture est politiquement neutre ?

Hervé Télémaque : Non, et c’est tout le problème. C’est même l’inverse du neutre. Mais l’œuvre la plus génialement politique du siècle dernier, Guernica, n’a rien changé à la guerre d’Espagne ni aux mentalités de l’époque. C’est pourtant un immense chef-d’œuvre du dessin. Est-ce que le dessin n’est pas politique, c’est une autre affaire. Je relate souvent cette histoire : en 1965, sous une impulsion de colère – pour une fois, les Dominicains cherchaient à se débarrasser d’un ignoble individu nommé Trujillo et les Américains se sont autorisés à débarquer à Saint-Domingue pour soutenir ce tyran –, j’ai eu le malheur de peindre un marine américain, un marine ridicule (One of the 36.000 marines over our Antilles…, non exposé), et il est arrivé un truc incroyable, le tableau a eu un succès de presse extraordinaire, faisant l’unanimité depuis L’Humanité jusqu’au Figaro. Et ça m’a conduit à ce questionnement, travailler dans la bonne conscience, dans un convenu moralisateur, ça marche toujours et de tous les côtés, et donc ça ne sert à rien. Ce tableau n’a pas modifié les mentalités des bourgeois parisiens du xvie arrondissement allant passer leurs vacances à Saint-Domingue. Mais j’admets ce mot assez fort de Rancillac, mon camarade de travail ou de lutte de ces années-là : « Le matin quand je me lève et que j’ouvre le journal, toutes les nouvelles de la planète me sautent à la gorge, je ne peux pas évacuer tout ça, j’en ai besoin, c’est ce qui nourrit mon travail ». Cette colère matinale est juste et utile, mais le nerf de la guerre de la peinture est ailleurs.

CT : Ferais-tu tienne cette formule que Baudelaire avait lui-même reprise de Stendhal, « la peinture n’est que de la morale construite » ?

H. T. : Je peux adhérer totalement à cette formule, qui lie deux choses profondément articulées. Cela nous oblige à revenir aux niaiseries matissiennes, estimant que le tableau est là pour délasser le bourgeois capitaliste fatigué, dans son beau fauteuil. Je pense au contraire que ce qui reste encore aujourd’hui à la peinture, c’est de constituer un parfait exercice moral. Ce n’est pas pour rien que des sujets comme la sexualité, la politique, l’introspection analytique freudienne, interviennent tant dans la peinture. Le concept de moralité, dans le sens noble du terme, couvre tout ce qui est important. Le terme d’« exercice » n’implique pas forcément quelque chose de léger ou de frivole, il s’agit d’une rhétorique dense, ludique certes mais à la fois légère et forte, réaliste. On peut aussi parler de jeu, qui contrairement à son apparence de légèreté, constitue une méthode pour écarter toutes les futilités qui nous entourent aujourd’hui en permanence.

Cela ne saute-il pas aux yeux, devant les soixante-quinze œuvres de mon exposition, qu’il s’agit de morale ? On voit des bribes de sexualité, d’énervement politique, on ne sent pas que ma jeunesse a été traversée par la tentation d’entrer au séminaire pendant une semaine ! J’ai vraiment été à deux doigts d’en être, on s’approche de la religion puis on fuit le plus rapidement possible, et ça a été mon cas ! Et celui de ma peinture.

CT : Tu as dit :  « Peindre, c’est une rétrospection naturelle, que tout le monde connaît », et défini ta peinture comme « une fiction naturelle dont [les objets] sont les intermédiaires, comme le seraient les mots ». En quel sens entends-tu « naturelle » ?

H. T. : Une fiction est bien sûr une invention, on s’éloigne de la description réaliste des choses, c’est là où est le problème. La vérité est forcément naturelle, je veux dire réelle, la sexualité et ses travers sont naturels, la colère sociale est naturelle, comme tout ce qui relève de l’évidence forte de la vie, et qui nous gouverne et nous côtoie en permanence. Bien sûr aussi le vol, le crime, le pire sont également naturels, et la peinture est justement là pour raconter tout cela, le noir et le blanc. C’est même la seule chance de la peinture de n’être pas un élément décoratif. La plupart des gens voient la peinture, au fond, comme relevant de la joliesse. Or le propos de l’artiste est d’être dans l’expression. La joliesse est immorale, et l’expression de la force vitale des choses est dans la morale.

CT : Pour ta période « semi-automatique » du début des années 1960, tu te réfères souvent à l’influence de Gorky, et tu mentionnes plus rarement Lam et Matta, dont tu sembles avoir retenu le mouvement sous les formes et les volumes, la temporalité, l’énergie et les tensions…

H. T. : En peinture, Matta est un brillant causeur, un monsieur qui sait jouer de la fluidité des apparences. J’aime aussi sa légèreté, sa superficialité, son espace flottant qui est si fondamental dans la peinture surréaliste, et qui lui vient du Grand Verre de Duchamp – une affaire sérieuse tout au contraire. Matta est le fleuron du surréalisme le plus frais, le plus léger, le plus superficiel. Être superficiel n’est pas mauvais en soi, mais quand il pense s’inspirer de Duchamp parce qu’il a été proche de lui, il est totalement à son opposé. J’ose dire méchamment qu’il n’a rien compris à Duchamp, il a vu la sexualité comme une blague, un amusement, alors qu’elle est fondamentalement tragique, comme le pensait Freud, et Duchamp était dans cette réalité-là.

Tout cela pour dire que les germinations lentes d’Arshile Gorky, qui parcourent toute la bonne période de la fin de sa vie, la décennie précédant son suicide, et qui sont propres à d’autres artistes surréalistes comme Masson ou Tanguy, nous ramènent à la gravité de la naissance, de la nature, de la floraison, et des crimes environnants. Gorky était un monsieur grave, délicat, respectueux des autres, respectueux de l’enfance, et qui malheureusement allait disparaître trop tôt. On imagine quelles richesses il aurait pu accumuler s’il avait vécu dix ans de plus ! Matta, en vivant vingt ans de plus, n’aura pas ajouté grand-chose, on connaît la recette, très joyeuse, amusante, ludique, à ce titre admirable, mais qu’il ait porté la taille de ses tableaux de deux mètres à cinq ou à dix mètres, le jeu reste à peu près le même, très agréable à voir, plein de surprises colorées, riche d’effusions intéressantes mais toujours superficiel. À côté de cela, il était sincère dans son intérêt réel pour la politique et sincère dans sa vie, il a su être généreux avec de jeunes confrères, s’ouvrir à tous les mauvais peintres latino-américains qui le courtisaient, il a su établir des rapports médiatiques avec Fidel Castro, le Che ou d’autres, de sorte qu’il a été fort utile par sa vie. Sa vie a été très utile, mais elle n’a pas vraiment nourri sa peinture. Je me souviens de la colère de Jean Schuster contre une série de quatre ou cinq tableaux rouges peints par Matta pensant alors parler au nom de la révolution, une colère un peu floue mais suggérant qu’on avait touché à quelque chose, qu’on restait dans l’artifice, pas vraiment dans la densité politique, mais plutôt toujours dans le jeu. Matta, c’est le jeu des apparences, le goût de la science-fiction qui lui vient pourtant de choses très graves, de Duchamp lui-même ! Il faut reconnaître à Matta de réelles qualités de curiosité et de légèreté, là ou Gorky est un élève studieux de tous les grands peintres du siècle, Kandinsky, Picasso, Matta même ! Gorky est essentiellement studieux, mais l’aboutissement est autrement plus grave.

CT : Tu récuses les « questions stupides de beauté » tout en reconnaissant l’importance de la séduction auprès du spectateur. Que penses-tu de la définition par Stendhal de la beauté comme « promesse de bonheur » ?

H. T. : Si seulement c’était vrai ! La beauté est un mirage. Nous vivons psychiquement dans un tragique permanent, du début jusqu’à la fin. Pour t’indiquer ce que je fais de la beauté, j’ai toujours détesté les roses et les rosiers. Il y en avait deux immenses parterres devant la maison très bourgeoise de mon grand-père, et, si je peux employer ce terme, mon grand plaisir était dans mon enfance de couper les têtes de tous ces rosiers avec ma cravache, geste totalement bête d’enfant, mais n’empêche, il indique mon peu de goût pour la joliesse et ce qui en découle, cette compote qu’on appelle la beauté. Il est évident qu’une sorte de vérité passe par la beauté, un point de vérité, mais il faudrait plutôt parler de séduction, qui est quelque chose qui bouge, passant par le laid, le beau, le différent, tandis que ce concept inventé par les Grecs, le Beau, est forcément quelque chose de figé.

CT : Tu as dit : « Qu’est-ce qu’un tableau ? Un peu de commerce, un peu de décoration, un peu de pensée… », mais aussi « Il faut que le spectateur subisse le discours. Il faut lui faire du charme. On lui fait du charme avec des choses secondaires, avec les objets faibles… ». Dans ce processus, faut-il que tu sois le premier charmé, ou est-ce accessoire ?

H. T. : Charmer pour moi veut dire exprimer. Il faut que l’objet esthétique exprime, l’objet a alors un pouvoir. C’est dans la justesse du propos qu’on devient convaincant, qu’on charme, processus lent du côté du créateur, processus instantané chez le spectateur, comme un flash, processus qu’on peut appeler l’utilisation de la beauté. Quand le tableau est convaincant, on charme. Pour moi, la beauté ne peut être un objectif – qui serait insignifiant –, mais l’utilisation de la beauté est un moyen d’attraper le réel et d’établir la communication.

CT : Tu as dit « Le regardeur n’est pas peintre, c’est moi qui mène le jeu », tout en mentionnant le caractère semi-automatique de ta phase de création initiale, dont tu ne serais que « le modeste enregistreur », comme écrivait Breton dans le premier Manifeste. Mènes-tu constamment le jeu ?

H. T. : Est-ce que parfois je subis la pression des loas (*) ? Est-ce que je subis parfois totalement le pouvoir de l’inconscient ? Je reviens à un tableau de 1960 présent dans cette exposition, Histoire sexuelle, où est apparue pour la première fois une bouche dentée, qui n’était pas encore un cercle. C’est l’un des moments forts de mon travail de jeune peintre, j’ai été moi-même surpris de l’apparition soudaine de cette bouche à laquelle je ne m’attendais pas, il n’y avait aucun projet d’exprimer par le noir ou un trou ou la dentition cette bouche ouverte, étrange objet qu’on retrouve chez des gens comme Bacon, qu’à l’époque je ne connaissais pas. Soudainement j’ai été surpris par l’état de mon inconscient, et il est clair que je ne peux pas être moi-même totalement maître du jeu tout le temps. D’ailleurs ça serait fatigant et ça ressemblerait à un programme rationnel tiré de cette phrase stupide de Braque qui a tué toute sa carrière, « J’aime la règle qui corrige l’émotion », même si l’on oublie qu’il a dit aussi exactement l’inverse et qu’il n’était pas aussi nul que ça. Dans mon cas, il faut le rappeler, je suis passé par une psychothérapie légère avec Devereux à New York, pendant trois ans, j’en ai tiré beaucoup de plaisir intellectuel mais aussi de l’humilité. J’y ai gagné à la fois en force et en respect de la dilution, pour reprendre l’expression du général Giap quand il parlait de stratégie militaire. Je te rappelle sa phrase qui dit à peu près : « Quand on concentre on gagne en force, quand on dilue on gagne en potentialité et en largeur de vue. » Mais cette psychothérapie prolongeait aussi les échanges intellectuels extrêmement intimes que j’avais eus avec ma mère, le grand plaisir de nos échanges était dans l’exercice moral dont nous parlions tout à l’heure, mais aussi à pratiquer une sorte d’introspection analytique permanente, du fait de notre désaccord total, paradoxalement source de plaisir lui aussi !

CT : Tu définis la peinture comme un médium à la fois vieux et sophistiqué. Peux-tu préciser ce que tu entends par ce dernier mot ?

H. T. : Que ce soit un médium vieux, tout le monde en est d’accord. Il peut être sophistiqué du fait de sa nature réductrice. C’est ce que nous confirme l’art des enfants, qui sont presque tous géniaux un bref instant, avant que les parents ne viennent leur expliquer beaucoup de mauvaises choses, mais aussi l’art des fous, une des découvertes les plus passionnantes du xxe siècle, ou celui des peintres très savants, car à chaque fois l’essentiel passe. Cette capacité réductrice, c’est celle d’exprimer la réalité : qu’est-ce qu’on peut désirer de plus ? Si l’on a un instrument qui nous permet d’approcher la vérité de l’être, la part métaphysique de l’individu ou même de toute l’espèce, que trouver de mieux que ça ? Ce n’est pas parce qu’un instrument est archaïque qu’il n’est pas juste, la lame d’un couteau est quelque chose d’archaïque, mais qui reste juste dans son utilisation. Pour moi, la sophistication de la peinture reste liée à sa capacité d’expression et d’utilisation, la peinture a la même utilité que la poésie dégagée des convenances ou que le cri, au sens musical du terme. Voilà pourquoi je me méfie d’une peinture qui serait pure spéculation intellectuelle, comme avec Duchamp, ou entièrement décorative, comme avec Matisse. Il faut se resserrer autour son intérêt propre.

CT : En 2008, tu suggérais aux jeunes peintres connaissant les mêmes difficultés que toi à tes débuts de « ne pas avoir de style du tout », de ne s’enfermer dans aucune posture. Tu as évité de t’enfermer comme le rappelle ton exposition, mais dirais-tu que toi aussi tu n’as « pas de style du tout » ?

H. T. : J’accepte volontiers la formule, mais je revendique aussi un fil conducteur permanent. Le style est un nettoyage, c’est une évacuation d’autres styles. Même si tout n’est pas mauvais dans le style, c’est principalement une manière de nettoyer l’embarras général qui nous entoure. J’admire le style de dessin d’ingénieur de Duchamp, la rapidité de la ligne chez Picasso ou même chez Matisse, je n’ai pas d’objection fondamentale contre le style, sauf que le fil intérieur est vraiment l’essentiel : l’expression de la vérité du vécu. Et cela amène forcément une distorsion de style selon les lieux et les milieux où l’on vit, je ne peux pas peindre à New York ou dans la banlieue du New Jersey avec tout ce que cela implique de paysages anglo-saxons protestants, de la même façon que j’ai peint en Haïti, ou ensuite à Paris ou dans le Berry. Il y a forcément changement de style, et puis les cassures ou les ruptures me plaisent bien. À propos de ma mini rétrospective, un journaliste de L’Express a parlé de travail « hétéroclite », manquant de cohérence stylistique. J’admets volontiers que passer d’un tableau de style pop vulgaire comme Le petit célibataire à un fusain extrêmement élaboré en hommage à l’Autoportrait à l’épaule nue d’Egon Schiele, sommet de raffinement, représente un écart considérable dans le dessin, mais l’écart ne me gêne pas, et même, plus je serai capable d’écart, plus je serai à même d’attraper jusqu’au bout cette réalité fuyante ou plutôt flottante, pour reprendre le terme freudien, et qui n’en finit pas de flotter. Jusqu’au bout et sans explication… Se perdre un peu stylistiquement n’est absolument pas grave, avec cela que le style ne doit pas être confondu avec la mode dont je crois être très éloigné, du moins je l’espère.

CT : Dans ton dernier livre, consacré à ton tableau de 1965 Confidence, tu reproduis un texte de Breton, « Générique », célébrant la « méthode d’écart absolu » de Charles Fourier, ou encore « le grand écart » pratiqué par Picasso. Fourier parle aussi de « doute actif ». Cela correspond-il à ta pratique de création ?

H. T. : Ce texte de Breton est paresseux, on lui a reproché à l’époque de ne pas en avoir écrit une ligne, c’est un pur collage de citations ! Signe aussi de son retrait ou de sa modestie apparente… Je dirais que pour un peintre, le « doute actif » est dans le dessin, et pour moi principalement dans la gomme, tandis que des dessinateurs que j’admire comme Schiele privilégient le trait, l’improvisation dans la seconde. Je suis au contraire pour l’extrême lenteur de la mine de plomb, avec un usage excessif de la gomme et du changement de cap. Je me rappelle une discussion avec mon copain Jean-Claude Silbermann, dans nos jeunes années surréalistes où nous affrontions nos petits égos misérables de l’époque : il me reprochait, non sans raison ai-je compris plus tard, d’organiser mon travail par « études » numérotées, terme qui l’horrifiait. Dans sa pensée, l’automatisme était souverain, on ne pouvait pas recommencer deux fois la même chose, au point qu’il a entrepris de peindre de la main gauche alors qu’il n’était pas gaucher. Je persiste à penser que la gomme reste en effet l’instrument du « doute actif ». Cela nous ramène à ce qui passionnait Breton dans « l’écart absolu » chez Fourier et chez Picasso, et pour ce dernier sa manière de pousser la métaphore ou l’oxymore le plus loin possible. Cela m’a amené à m’intéresser à la métaphore la plus proche ou la plus minime possible. Selon ce que j’en sais, ce qui intéressait Breton dans ce texte était d’exprimer son admiration définitive pour Picasso, pour sa capacité à découvrir les points les plus extrêmes. J’avais eu sur ce sujet de grandes discussions avec ma mère dans ma jeunesse, je voyais la vérité dans l’excès, c’était notre principal point d’opposition, elle se voulait raisonnable, disant « la vérité est dans la synthèse », tandis que je me croyais révolutionnaire en disant « vive l’excès ». J’étais mûr pour devenir un petit surréaliste de banlieue ! Au-delà du maître classique capable de tout faire qu’était devenu Picasso et dont Breton se foutait, il s’agissait de cette capacité à aller à l’excès, au point le plus extrême des choses et jusqu’aux perversions, au sens sadien du terme. Le « doute actif » verse forcément dans l’excès, on ne se torture pas pour rien ! On le voit dans le cas du Giacometti de la mauvaise époque, où l’obsession du réel et de la perception réaliste l’a fourvoyé durant tant d’années, après ses petites sculptures des années 1930 qui sont certainement son sommet. Il s’est complètement trompé en devenant un homme du regard, alors qu’il était tellement plus intelligent quand il était un homme du souvenir.

CT : Tu soulignes souvent l’importance du langage dans ta création et tu expliques la présence de la « langue écrite » sur beaucoup de tes tableaux par « l’insuffisance de l’image ». N’est-ce pas pourtant l’insuffisance actuelle du langage humain qui justifie le recours à la peinture ?

H. T. : Il y a un paradoxe de l’image et de la peinture. Par rapport à d’autres expressions soumises à la temporalité, la poésie, la musique, le langage écrit ou lu, etc., c’est un art qui a l’avantage qu’on perçoit la totalité en un instant, un instant chargé de beaucoup de mémoire. Ce qui fait qu’une autre temporalité s’installe. De ce point de vue, il n’y a pas d’insuffisance ou de faiblesse de l’image, et son association avec le langage s’observe au moins depuis l’Égypte ancienne. Les mots ajoutés sur le tableau, c’est vraiment un autre processus, un enrichissement plutôt qu’un signe de faiblesse, un enrichissement mutuel, traditionnel. J’ai tendance à expliquer le plaisir poétique que je prends avec les titres et les mots écrits sur les toiles par une sorte de boutade pas très sérieuse : « l’activité plastique est lente », elle s’installe dans une curieuse durée qui débouche sur une image foudroyante et définitive, avec un plaisir de la lenteur qui est juste l’inverse, temps durant lequel, Duchamp en serait sans doute d’accord, l’esprit continue à s’activer, trouvant toujours son plaisir dans la construction, d’où le grand plaisir que j’ai alors à jouer avec les mots, parfois de façon ubuesque, surprenante ou désinvolte. L’image fait travailler le cerveau, suscite les métaphores, c’est une jouissance globale.

CT : Selon toi, « l’art de la composition procède de celui de la déformation ». Il s’agit de « modifier notre perception évidente des choses », de « secouer le regard » comme tu dis aussi. Dans quel but ?

H. T. : C’est un grand mystère. Qu’est-ce qu’un grand dessinateur ? Si c’est quelqu’un qui représente la réalité de la manière la plus servile qui soit, ça n’a aucun intérêt, d’où la vacuité d’un mouvement artistique comme l’hyperréalisme. Le réel est là de toute façon et on n’a pas besoin d’un double. On a besoin de le comprendre, c’est-à-dire, curieusement, de le déformer, le modifier. Pour tout grand dessinateur, il y a un plaisir de la déformation expressive dont Picasso représente le point extrême. Il ne s’agit pas de modifier le réel pour le rendre plus beau ou joliesque, c’est-à-dire inexpressif. Pour prendre des exemples extrêmes, le plus réaliste des Gainsborough est moins vrai que les déformations expressionnistes de Goya. C’est un beau concept que celui de la déformation. Alors que d’autres arts se fixent le but de dire le plus fidèlement possible la réalité, on dirait que l’un des fondements de l’art pictural est la déformation, et non pas la soumission au réel. Cela peut paraître un peu contradictoire avec ce que j’ai dit précédemment, mais je pense qu’on déforme pour être plus expressif. Par exemple Francis Bacon n’existe que dans la déformation – ce qui n’en fait pas un immense artiste pour autant –, mais avec cela aussi, qu’on souligne peu et que j’aime chez lui, qu’il est un manieur d’espace d’une originalité rare, parmi les membres de cette vieille école qu’est l’expressionnisme. Déformer relève de la fiction, ce mot que j’aime tant. Il s’agit d’exprimer la vérité intérieure des choses, mouvement peut-être à associer avec l’inconscient, je ne sais pas…

CT : Tu défends la métaphore contre le symbole…

H. T. : Je l’ai souvent dit, le symbole a un caractère figé, c’est la réalité attrapée une fois pour toutes, comme s’il n’y avait pas lieu de la remettre en cause en même temps que le mécanisme de la connaissance. Le métier d’artiste consiste justement à éviter le symbole ou le rébus, ces deux notions avec lesquelles on n’arrête pas de me tomber dessus, alors que je suis contre les deux à la fois. Je suis pour une métaphore à la fois fluctuante, fluide, permettant même de s’abîmer dans une fantaisie qui est une erreur, mais qui comporte toujours un mouvement, un va-et-vient qui me ravit et me procure de la jouissance. Le rébus n’a pour lui que le tout petit plaisir du nonsense, au sens anglais du terme. Il vise à fuir tout sens utile. Curieusement, dans l’art je cherche au contraire l’utilité, et non pas la fuite du réel.

CT : Dans la peinture comme dans la vie, tu dis avoir « autant de comptes à régler avec l’état du monde qu’avec le mystère de la sexualité ». Peux-tu en donner des exemples dans tes créations récentes, tel ton Moine comblé d’après Gorky ?

H. T. : Mes Marchandes et mes Trottoirs d’Afrique du début des années 2000, qu’on ne voit d’ailleurs pas dans l’exposition, montrent l’état du monde visible, avec la marchande de fruits ou de légumes transportant son panier sur le sommet de sa tête, et ce détail qui m’intéresse spécialement, le très beau geste du coude. C’est un signe qu’on peut dire « engagé » de l’état du monde et de sa misère, signe universel qu’on observe aussi bien en Afrique, en Amérique ou en Asie, mais aussi une expression qui évite le symbole. Pour ce qui est de la sexualité, je parlerai d’un autre que moi, un autre peintre que j’admire et que je connais bien, Konrad Klapheck, qui a deux ou trois ans de plus que moi. Après avoir longtemps peint des machines dites « sexuelles » qui ne m’ont jamais beaucoup convaincu, des fantaisies sans grande force, voilà dernièrement qu’il s’est souvenu, avec la sagesse de l’âge, de la cuisine de sa mère, et des jambes de femmes qui l’entouraient quand il était enfant, et il s’est mis à peindre les plus beaux tableaux de sa vie en même temps, ajouterai-je, que la fin de sa sexualité, et c’est d’une beauté extraordinaire d’émotion qu’un vieillard ose parler de la mort de sa sexualité – telle est ma lecture, Konrad ne m’a fait aucune confidence en la matière.

Quant au dernier tableau de Gorky, Le Moine noir, dont j’ai appris récemment que le titre n’est pas de lui, et quant à ce que j’en ai tiré, j’y vois surtout le sentiment de la mort, avec ce dessin brossé à l’huile de façon tellement volontaire, énergique, qui est d’un homme qui a hâte d’en finir, après la nouvelle de son cancer et l’incendie de son atelier, anéantissant son œuvre. Que ce soit Gorky qui l’ait voulu ou non, la figure du « moine » est visible, j’ai eu raison d’essayer de fouiller ce dessin, pour en faire un truc très bête, de la couleur, rien que de la couleur pour raconter la mort de cet homme qui contrôlait la couleur à la façon d’un Bonnard. J’en ai fait au contraire un tableau fauve, plein de joie et de colère aussi, j’entendais forcer la dose, mais je n’y vois pas de sexualité, ou d’adieu personnel comparable à celui de Klapheck, un Allemand plus analytique que moi, et dont je parle pour ne pas parler de moi, par pudeur de mâle n’osant pas parler de ses faiblesses. Pour ce qui me concerne, ma vie physique est encombrée par la maladie, et avec la granulomatose de Wegener et mon hémiplégie, on peut dire que la mort est annoncée. Mais j’exposerai un de ces jours une série récente de huit dessins sur le corps d’une jeune femme, des dessins de désir, et le tableau que tu vois ici ébauché a pour point de départ une écluse du canal Saint-Martin que j’aime particulièrement, mais aussitôt s’y est associé le souvenir très précis que je garde d’une jeune Flamande traversant d’un pas rapide la Place royale à Bruxelles, peut-être pour rejoindre son jeune amant arabe ou autre au bas de la ville, ce dont je vais essayer de faire une fiction, avec cette jeune Flamande blonde, robe transparente, quittant la Place royale peut-être pour aboutir au bord du canal Saint-Martin, et que tu peux reconnaître à la forme que tu vois là-bas. C’est cette association qui est le nerf de la guerre de ce tableau-là. On peut dire ainsi que la sexualité se vit aussi dans le passé.

CT : Tu as décrit ton travail de création comme une alternance de phases de réduction et de phases d’accumulation ou de profusion. Où est la sexualité dans ces mouvements ?

H. T. : Du côté de la profusion baroque, qui est le lieu de la richesse, du désir tous azimuts, de la confusion sexuelle, de l’orgie, comme on voit dans la peinture de Rubens et des baroques italiens. C’est la description même de la sexualité. Il y a eu de cela dans les années 1960, avec les souffrances de l’époque, la vulgarité pop, de la vie de célibataire, tandis que la réduction au contraire va prendre des allures jansénistes, aristocratiques, solitaires, me faisant passer du désordre amoureux à un ordre mystique. Mais il peut aussi y avoir de la violence, un état de guerre permanent contre la peinture comme ça a été le cas de Picasso. On voit au musée Picasso qui vient de rouvrir à Paris les toiles qu’il gardait pour lui, aucune n’est signée, mais surtout aucune n’est terminée, pour échapper au commerce. Pour revenir à la question de l’art « engagé », Picasso a fait de la peinture un instrument politique qui s’est retourné contre lui, une peinture de guerre contre la société, mais volontairement inachevée, ce qui fait que son importance politique n’apparaît guère aujourd’hui. Il y a chez lui de l’enfant en colère, qui envoie chier tout le monde, le contraire même de Duchamp, dont Picasso fut le seul ennemi d’envergure, l’un arrêtant la peinture et l’autre en faisant un instrument de guerre contre la société, tout en se foutant un peu du monde, s’intéressant passionnément à des détails, la gravure, le collage, le dessin… Pour mes derniers tableaux, j’ai plutôt cherché la profusion baroque, essentiellement joyeuse, alors que je n’ai jamais considéré la peinture comme une activité joyeuse : j’ai donc forcé la dose…

CT : Un journaliste a décrit ton exposition de Beaubourg comme un « catalogue » de pastiches, où il dit avoir vainement cherché « un artiste », et a jugé l’ensemble « sans nécessité, sans intérêt, sans passion », parce que tu aurais « beaucoup regardé les autres ». Qu’en dis-tu ?

H. T. : La peinture est un langage, un lieu de communication, et je n’ai aucune honte à aimer passionnément ce que font ou ce qu’ont fait les autres ! Que ma peinture soit dans la peinture, tout le temps, cela ne me gêne absolument pas. Picasso parle tout le temps des autres, et il y a même eu une grande exposition parisienne sur ce sujet-là. Le journaliste que tu cites est allé jusqu’à me reprocher d’avoir imité Basquiat, une petite énormité ! Tout cela n’est pas grave du tout, il s’agissait d’une émission délibérément superficielle, censée traiter brillamment de l’actualité…

CT : À propos du spectateur ou du critique, tu as précisé : « je ne lui demande pas du tout de rentrer dans la problématique » du tableau, lui recommandant de lire « littéralement et dans tous les sens », selon l’expression de Rimbaud. Jusqu’au contresens ?

H. T. : Évidemment non. Si je me suis donné la peine de dire, ce n’est évidemment pas pour accepter le discours inverse qui serait faux. J’attends éventuellement un enrichissement de la contradiction, mais pas au point de fausser l’ensemble des choses, c’est où la superficialité journalistique que tu viens d’évoquer n’est pas digne d’intérêt. S’il y a un mot du siècle, c’est sans doute la « dialectique », elle est nécessaire tout le temps, y compris avec soi-même si on en est capable. Toute antithèse me plaît d’emblée, mais il faut qu’elle soit sérieuse, opérante, et non une provocation stupide. Je suis pour l’antithèse opérante et je la pratique tout le temps. Il y a un grand nombre d’artistes que j’aime beaucoup et dont les œuvres sont apparemment contradictoires, par exemple Brancusi m’en met plein la vue par sa dextérité mentale et technique, toute la noblesse de la sculpture est chez lui, mais je me demande si les petits objets apparemment modestes de Giacometti ne soulèvent pas plus de lièvres, ce que je dis là est un peu provocateur par rapport aux valeurs dites classiques, comparer le métier d’un petit sculpteur à l’immensité qu’est Brancusi, mais ce qui m’intéresse plutôt ce sont les points de vérité chez un artiste comme Giacometti, il peut être incohérent ou faible, mais il y a des moments où il est grandiose, touchant à des sommets qui n’ont pas été atteints auparavant, voilà ce qui m’intéresse. Voilà pour moi tout l’intérêt des arts plastiques.

Propos recueillis par Gilles Bounoure. Publié dans le numéro 26 de Contretemps.

(*) : Loas : terme haïtien pour désigner les esprits.

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