Jan Švankmajer et l’imagination tactile

Après les « manuscrits de 1844 » définissant le communisme comme « la réintégration ou le retour de l’homme à lui-même, le dépassement de l’aliénation humaine » (« der Kommunismus […] als Reintegration oder Rückkehr des Menschen in sich, als Aufhebung des menschlichen Selbstentfremdung »), il est revenu à René Crevel, dès les débuts de la « Révolution surréaliste », d’en préciser l’une des ambitions majeures : « Il s’agit en fait de retrouver nos cinq sens et non seulement nos cinq sens de peau, mais encore d’autres cinq sens qui font l’écho en nous, au plus secret de nous » (« Révolution, surréalisme, spontanéité », janvier 1925). Jusque dans ses derniers écrits, Breton n’a cessé d’appeler « l’homme, aujourd’hui en peine de se survivre », à mesurer « l’immensité de ses pouvoirs perdus » et à se donner les moyens de s’en ressaisir, en vue « de s’appartenir tout entier » (« Main première », 1962), programme déjà partiellement formulé par Rimbaud dans sa fameuse Lettre à Demeny, dite du voyant (1871). Artiste complet (« pluriel » ou « multimédia », comme on dit aussi) déjà mentionné dans cette rubrique pour l’une de ses récentes réalisations cinématographiques, Jan Švankmajer pose dans Touching and Imagining* d’importants jalons sur la voie de cette « réintégration » dont le jeune Marx faisait le but ultime de l’entreprise révolutionnaire, tout en vérifiant une fois de plus la validité théorique et pratique de cette autre formule de Breton, « Imagination n’est pas don, mais par excellence objet de conquête » (« Il y aura une fois », 1932).

Pour être aussi vieille que l’humanité, la question du toucher a rarement intéressé la philosophie occidentale, et lorsqu’elle l’a « effleurée », ce ne fut jamais qu’au sens le plus figuré, le « tact » consistant paraît-il à « ne toucher qu’avec les yeux » ou avec l’intellect à la façon de Platon. On doit à Gilles Deleuze d’avoir rendu familier l’adjectif « haptique » pour désigner la dimension tactile du regard telle qu’il l’associait à l’art pictural de Bacon ou de Cézanne et aux « espaces lisses » opposables selon lui aux « espaces striés » (Logique de la sensation, 1981). Comme il l’a précisé, il prolongeait surtout les vues d’Aloïs Riegl, historien d’art viennois bataillant contre ses collègues de Leipzig et d’ailleurs au sujet d’un art romain tardif estimé décadent et dégénéré par les uns et expressionniste et « sensuel » par d’autres (Die spätromische Kunstindustrie, Vienne, 1901, deuxième édition substituant l’adjectif « haptique » au « tactile » de la première). Quelques esthéticiens récents ont étudié la question d’assez près, tels Rudolf Arnheim, le premier à enseigner la psychologie de l’art à Harvard, qui s’attachait en 1992 à décrire les « aspects perceptifs de l’art pour les aveugles » (To the Rescue of the Art, Berkeley, University of California Press, pp. 133-143), ou Volkmar Mühleis, livrant en 2005 une intéressante synthèse sur « les qualités tactiles dans la peinture » (Kunst im Sehverlust, Munich, Wilhelm Fink Verlag, chap. iii, voir aussi chap. v, « Ein Geschichte der Kunst Blinder », p. 113 sq.). Quand elles se réclament du point de vue « phénoménologique » et non de l’idéalisme platonicien, ces études peuvent contribuer utilement à l’histoire des idées, mais leur caractère métaphysique implicite ou déclaré (comme chez Deleuze) en limite ou en compromet d’avance les possibles retentissements sensibles.

En marge de cette esthétique officielle au bilan plus que décevant, il y eut bien sûr certaines entreprises remarquables d’audace, à commencer par celle de Diderot, la Lettre sur les aveugles qu’il dut mettre au compte de ses « intempérances d’esprit » pour sortir de sa cellule de Vincennes. « Les aveugles ne sont-ils pas bien à plaindre de n’estimer beau que ce qui est bon ? Combien de choses admirables perdues pour eux ! Le seul bien qui les dédommage de cette perte, c’est d’avoir des idées du beau, à la vérité moins étendues, mais plus nettes que des philosophes clairvoyants qui en ont traité fort au long. » De son enquête auprès de « l’aveuglé-né du Puyseux », il rapportait cette autre conclusion mémorable : « La vue est donc une espèce de toucher, qui ne s’étend que sur les objets différents de notre visage, et éloignés de nous. » À sa suite, les meilleurs des Idéologues tentèrent de signaler l’importance du sujet, à l’instar de Cabanis observant en 1805, à propos des Rapports du physique et du moral de l’homme, que « le tact est le premier sens qui se développe, c’est le dernier qui s’éteint. » Il y eut encore des pédagogues révolutionnaires à tous points de vue comme Pestalozzi (1746-1827) fondant l’apprentissage sur la célèbre « triade tête cœur main ». Quoique dévoyé dans un sens idéaliste et chrétien par son disciple Fröbel (1782-1852), son enseignement, prenant à rebours toutes les Civilités puériles et honnêtes interdisant aux enfants d’y « mettre les doigts », apporta un correctif indispensable à une éducation de plus en plus abstraite et remplie de ce qu’on nomme aujourd’hui « l’immatériel » ou le « virtuel ». Lointaine conséquence, il semble que c’est en décorant l’entrée de l’Institut Pestalozzi de Zurich, en 1915, qu’Hans Arp eut l’intuition d’avoir réalisé son « premier tableau réussi » et commença à imaginer des peintures objets permettant de passer, comme il l’avait écrit de Kandinsky, de « l’image descriptive » à une « réalité pure ».

On ne trouvera pas de telles références dans le livre de J. Švankmajer, dont le cheminement fut tout autre, et des plus concret, ainsi qu’il s’en explique en ouverture : « Mes expérimentations tactiles ont commencé un peu par dépit. Mon premier objet tactile a pris forme peu après que j’ai dû cesser de travailler à mon film Le Château d’Otrante (1973-1979). J’ai fini par refuser de refaire une scène pour obéir aux ordres de la direction de Krátky Film. Comme ce n’était pas ma première confrontation avec la censure consécutive à l’occupation soviétique, j’en suis venu à conclure que je ne pourrais effectivement plus réaliser mes propres films. Cette situation a duré sept longues années, durant lesquelles je me suis consacré à l’étude approfondie du toucher en relation avec l’imagination. Je me suis orienté vers un domaine de création qu’on pourrait presque considérer comme l’extrême opposé du film audiovisuel. Sans cette interdiction, les expérimentations décrites dans ce livre n’auraient probablement jamais eu lieu : voilà pour l’idée selon laquelle les systèmes totalitaires et la censure exerceraient un frein sur la création originale. C’est, en un sens, exactement le contraire. Les difficultés à surmonter et les interdictions à contourner donnent un coup de fouet à la méfiance et à la subversion, ressorts inhérents à toute création digne de ce nom. »

Vouloir y déceler une constante serait absurde, mais il est juste d’observer que nombre d’autres inventions surréalistes ont surgi de circonstances analogues, à l’instar du « Jeu de Marseille » que les réfugiés de la villa Air-Bel renouvelèrent de l’ancien tarot en décembre 1940, entre arrestations par la police vichyste et visas de sortie tardant à venir, ou du « Jeu des contraires », apparu au plus fort du reflux contre-révolutionnaire succédant à mai 1968, contexte infiniment moins dangereux mais tout aussi débilitant, et dont il s’agissait de repousser, de conjurer, de contrarier des effets difficilement « niables » autrement. Breton n’en a jamais fait mystère, la pratique intensive de l’écriture automatique à l’origine des Champs magnétiques (1920) a procédé d’une profonde « colère » contre le « bourrage de crânes » et l’inutilité des boucheries de la Grande Guerre. Dans la situation imposée au groupe surréaliste tchécoslovaque entre le 21 août 1968 et la « Révolution de velours », condamné par les autorités néostaliniennes à l’inaction, à l’invisibilité ou à des manifestations devant se mener « sous le manteau », explorer à tâtons ce qu’il y avait sous le voile se présenta vite comme une de ces joyeuses revanches dont on est toujours redevable à l’humour, mais aussi comme un dépassement dialectique à même de délivrer d’une contradiction étouffante pour ouvrir des horizons neufs. J. Švankmajer et son épouse Eva ne se contentèrent pas d’inventer ou de réinventer le « tactilisme » : avec leurs amis surréalistes, ils le mirent au centre de recherches « occultes » toujours plus poussées et débridées à mesure que les places et les rues de Prague se remplissaient de flics ou de mouchards qu’on ne remarquait que trop et qui faisaient horreur à la vue. Investigations dont Touching and Imagining présente « les minutes », les « pièces justificatives » et les conclusions les plus marquantes.

D’abord « édité » en 1983 à cinq exemplaires sous reliure « tactile » puis publié un peu plus largement à Prague en 1994, ce livre en langue tchèque serait resté inconnu des non slavophones (surréalistes compris) s’il n’avait trouvé en Australie une éditrice (au sens anglo-saxon du terme) et un traducteur décidés à lui procurer une audience proportionnée à la réputation internationale de J. Švankmajer, avec des films d’animation aujourd’hui diffusés dans le monde entier, via internet ou autrement. Au document de travail initial, resté dans son état primitif, les trois années d’élaboration de cette traduction ont ajouté une série d’images et de textes montrant que ces recherches se sont poursuivies au-delà des « années noires » du néostalinisme et même en dépit de la disparition de plusieurs de ceux qui les avaient menées depuis le début, les dernières « œuvres tactiles » reproduites datant de 2009. Celles et ceux qui suivent les productions cinématographiques de J. Švankmajer, venu au film d’animation par la création et la mise en scène de marionnettes, ont pu mesurer déjà ce que ses réalisations ont toujours eu de plus ou moins « tactile ». Pour qui ne les connaîtrait pas encore, internet en offre de nombreux exemples, dont le plus frappant est peut-être Darkness Light Darkness (1989) où des mains, des yeux, des oreilles, une langue, une cervelle viennent habiter une tête humaine aussitôt assaillie par d’autres membres et organes pour former une conjonction promise à l’avenir le plus noir.

Les quatre chapitres les plus développés du livre retracent le cheminement suivi au cours de ces expérimentations. Il y eut d’abord, en 1974, un jeu d’interprétation proposé par J. Švankmajer au groupe surréaliste de Prague autour d’un assemblage d’objets qu’il invitait ses amis à explorer des doigts à l’intérieur d’un manchon de photographe dissimulant l’ensemble. Seul J. Švankmajer connaissait la photographie de presse lui ayant inspiré cet assemblage, point de départ qui n’avait rien de surprenant en ces années où le groupe pragois s’intéressait aussi, d’un point de vue qu’on pourrait dire « paranoïaque critique », aux productions photographiques de la propagande néostalinienne, restée maniaque de la retouche et du photomontage. En revanche, le sujet de cette photo était loin d’être anodin, pour figurer un restaurateur d’œuvres d’art au travail, examinant une fresque de l’œil et du doigt et tâchant d’explorer « le dessous des choses » (tout en offrant avec J. Švankmajer une certaine ressemblance de visage, comme il le laisse deviner à ses lecteurs). Les explorateurs devaient décrire ce que leur suggéraient leurs sensations, faire part de leurs interprétations et tenter d’identifier, parmi une dizaine de photographies qui leur étaient présentées, celle qui pouvait correspondre à ce qu’ils avaient palpé. Il s’agissait moins de restituer l’œuvre telle qu’elle avait été assemblée avant d’être dérobée aux regards que de commencer à « restaurer » les capacités imaginatives liées au toucher, en dépit des censures ou des refoulements qui les affectent dans nos sociétés, et dont les joueurs témoignaient aussi par les omissions de leurs descriptions ou le tour donné à leurs interprétations. Néanmoins, la dominante sexuelle explicite ou sous-jacente des résultats n’étonna pas les participants, qui s’y attendaient largement.

Parallèlement à ces jeux, dont les modalités, les règles et les supports firent l’objet de renouvellements incessants, J. Švankmajer se préoccupa d’enquêter sur leurs antécédents, pour certains bien connus de ses amis Ludvik Švab (1924-1997), psychiatre également spécialiste des expériences de privation sensorielle, et Vratislav Effenberger (1923-1986), esthéticien et principal animateur du groupe surréaliste tchécoslovaque après la mort de Karel Teige (1951). Deux chapitres sont ainsi consacrés aux « sources de l’imagination tactile » et à une « brève anthologie de l’art tactile » où justice est rendue à Clifford Williams et à ses sculptures à toucher, antérieures au Manifeste du tactilisme lancé par Marinetti en 1921 pour renouveler un futurisme à bout de souffle et aussitôt dénoncé par Picabia comme plagiat du précédent. Si J. Švankmajer reconnaît à ce texte le mérite d’avoir formulé pour la première fois certains enjeux proprement poétiques, c’est aux objets surréalistes apparus au début des années 1930, ainsi qu’à Duchamp, entre Ready made, « morceaux de sucre » en marbre (Why not sneeze ?, 1921), sein en caoutchouc mousse (Prière de toucher, catalogue de l’exposition surréaliste de 1947) et Objet-dard (1951), que son anthologie s’attache le plus, signalant au passage les apports dus à Max Ernst, à Buñuel et Dalí dans Un Chien andalou, ou encore ceux de Teige et de Kiesler dans d’autres domaines. Intitulé « Inside », le chapitre le plus long est aussi celui qui se dérobe le plus au résumé. Il relate diverses expériences allant de l’exploration à tâtons d’objets « tout faits » (râpe à fromage, piège à souris amorcé, etc.) à la création de « collages tactiles », de photographies à toucher, de portraits en relief, de dialogues ou de poèmes tactiles, et même de jeux comme celui du « cunnilingus » (1980) dont « le but est de pousser la balle avec la langue aussi vite que possible dans l’orifice velu », à côté d’autres objets consacrés à l’enregistrement de « gestes destructeurs », également abondants dans les courts métrages du cinéaste.

Poursuivies sur plusieurs décennies et méritant de retenir l’attention au moins par leur cohérence et leur rigueur, ces expérimentations dessinent-elles un nouveau domaine des Beaux-arts, ou vont-elles jusqu’à annuler toutes les spécialités anciennement établies, comme il ne serait pas difficile de le soutenir ? Si l’on s’est gardé de parler dans ces lignes de « tactilisme » ou d’« art tactile », ce sont des expressions auxquelles J. Švankmajer recourt volontiers, s’appuyant certainement sur le constat que les objets ou assemblages réalisés au cours de ses recherches, dépourvus de tout esthétisme et même de tout pittoresque, semblent de nature à échapper durablement aux distorsions et aux captations de l’académisme. De fait, on ne voit pas quelle école d’art ou quel musée s’aventurerait à contrevenir aux principes de précaution en matière d’« hygiène publique » en proposant des objets à toucher, ou mieux encore à lécher, et tel est peut-être encore l’un des ressorts du succès actuel de l’art aseptisé, assez nettement résumé par les natures mortes baignant dans le formol qui ont fait la fortune de Damien Hirst. Interrogé sur le cinéma d’animation issu de moyens numériques, J. Švankmajer faisait part de ses réserves en ces termes : « La réalité virtuelle n’a pas de dimension tactile, c’est une réalité “non touchée”, qui n’est donc chargée d’aucune émotion humaine forte, un enfant mort-né » (entretien avec Tereza Stehlíková, novembre 2011). Remarque susceptible de faire également justice de tous les boniments célébrant les appareils ou programmes à réalité non plus seulement « virtuelle », mais « augmentée ». C’était en un tout autre sens, et avec l’imagination au bout des doigts, que Duchamp parlait de « ready-made aidé » ou de « ready-made réciproque » : « Se servir d’un Rembrandt comme planche à repasser », écrivait-il dès 1916.

Comparé à de telles recherches – celles de J. Švankmajer prolongent évidemment celles de Duchamp, et tout en explorant des « dimensions » différentes, elles procèdent d’un même matérialisme révolutionnaire insuffisamment compris aujourd’hui – le gros de l’art contemporain n’a décidément à proposer que des formules reconnues de longue date comme des successions d’impasses. « Assez d’hommes-pichets », s’exclamait Breton en 1947 (« Comète surréaliste »), s’emportant contre l’omniprésence dans la peinture de son temps (chez Braque notamment) du « pichet de cuisine » dont Meyer Shapiro lui avait suggéré ce qu’il y avait là d’autoportraits, involontaires ou non, d’artistes posant avantageusement, le ventre en avant et la main sur la hanche. Que n’aurait-il pas dit d’artistes actuels comme un Hirst ou comme un Jean-Pierre Raynaud continuant d’aligner ses pots à fleurs plus ou moins dorés ? Peut-être « Assez d’art et d’artistes pots de fleurs, place à l’imagination fleur de peau » ? Indépendamment de l’état désolant de l’art contemporain le plus en vue, reflétant à sa façon la situation générale de la planète, on ne saurait trop louer J. Švankmajer de venir rappeler aujourd’hui que si « la poésie doit être faite par tous », c’est qu’elle n’a jamais cessé d’être à portée de main.

Gilles Bounoure. Publié dans Contretemps n°22.

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