Le Sepik vu des bords de la Seine, hier et aujourd’hui

Entretien avec Philippe Peltier

Aujourd’hui « conservateur général, responsable de l'unité patrimoniale Océanie-Insulinde au musée du quai Branly », institution dont il avait auparavant accompagné la « préfiguration » à partir des collections du musée de l’Homme et du musée national des Arts africains et océaniens (où il avait déjà la charge de l’Océanie), Philippe Peltier est spécialiste de la Papouasie Nouvelle-Guinée, où il a effectué près de trois ans de recherches de terrain dans le vaste bassin du fleuve Sepik. Il en présente les arts avec deux autres experts de premier plan, anciens conservateurs de musées exceptionnellement pourvus dans ce domaine, Markus Schindlbeck (Berlin) et Christian Kaufmann (Bâle), dans une grande exposition organisée successivement à Berlin, à Zurich, puis à Paris (Sepik, Arts de Papouasie-Nouvelle-Guinée, musée du quai Branly, 27 octobre 2015-31 janvier 2016), objet du présent entretien[1].

Ph. Peltier s’est aussi attaché à l’étude et à la mise en valeur d’autres arts de Nouvelle-Guinée (tels ceux du lac Sentani), de Mélanésie insulaire (Vanuatu, Nouvelle-Irlande, Nouvelle-Calédonie), d’Australie, de Polynésie (Mangaréva), etc., et dès ses premières recherches, il a souhaité cerner les ressorts de l’intérêt occidental pour les arts océaniens, aspect de ce qu’on a pu appeler « le primitivisme au xxe siècle » (en référence à une exposition organisée par William Rubin en 1984 au Museum of Modern Art de New York, avec un catalogue monumental où figurait déjà une contribution de Ph. Peltier). C’est qu’on ne perçoit plus aujourd’hui ces arts comme les intellectuels ou les artistes européens d’il y a un siècle – le célèbre Negerplastik de Carl Einstein remontant précisément à 1915. Tels sont les sujets sur lesquels Ph. Peltier a bien voulu répondre aux questions de ContreTemps.

ContreTemps : Des siècles durant, le bassin du Sepik, le plus long fleuve de Papouasie Nouvelle-Guinée (1 120 km), a été le centre d’une efflorescence artistique extraordinaire (dont l’histoire reste largement à démêler), et on peine à trouver ailleurs d’autres zones fluviales aussi riches en expressions plastiques, hormis peut-être les bords du Zaïre ou ceux de l’Ogoué qui irrigue le Gabon. Sait-on expliquer cette particularité du Sepik ?

Philippe Peltier : Personne n’a d’explication scientifique complète. Pour le Sepik comme pour la Fly River au sud de la Nouvelle-Guinée, on a avancé l’idée que les gens disposaient d’un surplus de nourriture important grâce aux jardins, au sagou, au poisson, ressources faciles à obtenir et à faire entrer dans de grands cycles d’échanges cérémoniels. Mais c’est une explication qui trouve vite ses limites : on observe une abondance comparable dans les Hautes Terres de Nouvelle-Guinée, où l’on retrouve de nombreuses parures personnelles, mais on n’y a pas produit de sculpture, ni autant d’objets qu’aux bords du Sepik. Une autre explication, qui n’est pas totalement satisfaisante, est que les fleuves constituent de grands réseaux de communication, favorisant mieux les échanges que des régions plus isolées. Mais personne ne sait expliquer ce mystère, pourquoi des groupes se mettent à créer plus que d’autres. Situation qu’on retrouve au Vanuatu, avec trois ou quatre îles artistiquement très productives, autour d’une autre, Santo, où il ne se créait presque rien, en dépit des circuits d’échanges qui les reliaient.

CT : Le public occidental avait eu connaissance d’autres arts traditionnels du Pacifique dès le xixe siècle, mais il n’a découvert ceux du Sepik qu’il y a un siècle environ, avec la Première Guerre mondiale et l’arrêt de la colonisation allemande du nord de la Nouvelle-Guinée, qui avait aussi utilisé le fleuve comme voie de pénétration à partir de 1887. Les objets du Sepik ont alors suscité chez les amateurs un véritable enthousiasme, certains y voyant même la quintessence des arts océaniens[2]. Cet engouement était-il seulement dû à l’attrait de la nouveauté ?

Ph. P. : Ce fut avant tout une découverte due à l’arrivée de ces arts sur le marché, en France principalement, alors que dans l’Allemagne appauvrie par la guerre et la défaite, les grandes institutions ou les particuliers vendaient leurs « doublons » et alimentaient ce marché. En même temps, faut-il observer, il y eut peu de collectes sur place dans les années 1920 (si l’on excepte celles du père Kirschbaum, de Marienberg, pièces aujourd’hui au Vatican), même de la part des Australiens, alors qu’il y en eut davantage dans la décennie suivante. Et il y a eu l’arrivée des surréalistes, qui ont repéré ce qu’il y avait de métamorphoses et de transformations dans les arts du Sepik, les apparentant au monde du rêve. À l’époque, les arts africains avaient cessé d’intéresser les gens se réclamant de l’avant-garde, et se trouvaient déjà inclus dans une sorte de classicisme du collectionnisme, recherchant justement ce que leurs formes pouvaient avoir de classique, comme on voit pour les masques Baoulé ou Dan. Les arts du Sepik s’en distinguaient, et s’en distinguent encore, par leur inventivité extraordinaire.

CT : En dépit de cet engouement durable, les musées français n’ont organisé sur ces arts aucune exposition consistante avant la vôtre, alors qu’ils ne manquaient pas d’objets à présenter – tels ces 600 et quelque collectés en 1935 sur le Sepik par une expédition sur fonds privés (famille Schneider) parcourant le Pacifique à bord de La Korrigane, et restés longtemps en dépôt au musée de l’Homme. Rétrospectivement, si ces musées avaient eu les moyens voulus, aurait-on pu concevoir une bonne exposition à partir des seules collections françaises, ou bien fallait-il attendre l’apport des collections muséales allemandes, nettement plus abondantes et riches en objets anciens, comme vous l’avez fait avec M. Schindlbeck et Chr. Kaufmann ?

Ph. P. : Les collections françaises ne sont pas assez riches et comptent peu de grands objets, les expéditions qui les ont nourries ayant manqué de moyens. Celle de La Korrigane n’a pas rapporté de grands tambours, ni une variété de masques représentative des divers styles de la région. Celle de Françoise Girard, en 1954-55, avait surtout pour but d’établir une typologie d’un genre d’objet, les crochets, en vue de dresser une carte stylistique de la région, mais le musée de l’Homme n’avait dégagé aucun budget spécial d’acquisition, de sorte qu’elle a dû payer ses achats sur les fonds alloués à ses déplacements. Dans les mêmes années, Alfred Bühler, venu pour le musée de Bâle avec de gros moyens, collectait en très peu de temps beaucoup d’objets importants, à un moment où la vallée du Sepik s’ouvrait à la modernité. Avant les destructions de la guerre du Pacifique, la présence australienne avait été assez légère du fait du manque d’intérêt économique, il n’y avait pas de grandes plantations à proximité et la région restait surtout un réservoir de main-d’œuvre. Après la guerre, beaucoup de types d’objets restaient sur le terrain, et ce sont eux qu’on trouve aujourd’hui à Bâle, tandis qu’ils ont commencé à se raréfier à partir des années 1960-70. Les musées allemands conservent des objets plus anciens, de premier intérêt même s’ils sont dépourvus de précisions ethnographiques, notamment parce qu’ils rendent compte de l’état de la société avant 1914. Voilà pourquoi il était indispensable d’aller chercher des objets hors de France. Nous aurions pu étendre nos recherches plus loin, notamment en Australie dont les musées conservent des pièces rares en Europe, comme les sculptures Biwat. Mais il ne s’agissait pas de présenter une exposition stylistique, nous voulions montrer les rapports des gens avec les figures ancestrales, ce qui dispensait de montrer tous les types d’objets du Sepik. En ce sens, on pourrait présenter dès demain une autre exposition d’arts du Sepik, très différente, c’est une perspective réjouissante !

CT : Vous insistez, avec les autres commissaires, sur les significations et les usages multiples des objets que vous présentez. Est-ce une découverte récente ?

Ph. P. : Ces arts ont donné lieu à peu d’écrits dans les années 1920, et même les auteurs allemands qui en ont traité à cette époque n’ont pas soulevé ce problème. Pour commencer à discerner ces aspects, il a fallu attendre les travaux de Margaret Mead et de Gregory Bateson s’étonnant de la circulation des objets et de leur ambivalence, à l’instar de ce genre de masques que montre l’exposition, pièces ornant des façades de maisons des hommes à l’origine et dont les Biwat qui les achetaient faisaient des masques pour des figurations de crocodile déployées lors des initiations. Mead, et Bateson dans une moindre mesure, ont posé ces sujets de l’ambivalence et du changement d’usage qui seront repris par des recherches plus récentes. Cela ne vaut pas pour tous les objets, mais il faut noter comme les gens du Sepik aiment les changements de noms ou les séries de noms allant du public au secret, multipliant les appellations, les fonctions, et les interprétations qu’on peut en tirer.

CT : Dilemme bien connu pour ce type d’exposition, à quels critères vous êtes-vous fiés pour la sélection des objets, leur réussite plastique ou leur importance sociale, l’esthétique ou l’anthropologie ? Ou avez-vous privilégié leur ancienneté, issue toujours ouverte aux historiens d’art, ainsi que vous l’êtes aussi ?

Ph. P. : Tout cela ensemble, bien sûr. Dans une exposition de ce genre, il faut montrer des pièces fortes, cela n’aurait guère d’intérêt autrement. Une exposition autour d’objets faibles peut toujours se concevoir, mais il faut alors montrer des séries, ce que nous n’avons pas fait. Notre première sélection comptait plus de 460 objets, de quoi assassiner les visiteurs ou au moins les laisser groggy. Notre choix final a été guidé par la qualité et la force des objets, et par le parcours que nous avons dessiné selon ce fil conducteur, faire traverser un village, montrer l’importance des lieux et des objets qui leur sont assignés, mettre en relation la structure du village et celle de la société, dans une démarche anthropologique. Et avec un souci d’équilibre, de jeu entre grands et petits objets montrant combien ils se répondent. L’importance d’une pièce ne tient pas toujours à ses dimensions. La magie, par exemple, passe le plus souvent par des objets de petite taille, mais dans la recherche de cet équilibre, nous avons toujours été sensibles aux formes, et à cette inventivité caractéristique des gens du Sepik qui fait que tout objet, même le plus banal, est un support à la création, ainsi que le montrent toutes les variations offertes par les crochets.

CT : Cela échappe à toute statistique, mais du fait de la demande touristique, il s’est probablement sculpté et peint beaucoup plus d’objets sur les bords du Sepik au cours du dernier siècle que dans les périodes antérieures. Ces pièces récentes sont-elles toutes dépourvues d’intérêt, y a-t-il encore des « experts locaux » dépositaires des anciennes traditions ?

Ph. P. : L’an dernier, à Wewak, porte d’entrée du fleuve, j’ai assisté à une manifestation associée au festival des arts mélanésiens de Port Moresby, trois jours étonnants où j’ai vu davantage de danses que je n’avais pu en observer en deux ans et demi de terrain, preuve que certains types de créations subsistent, que des masques sont encore dansés, anciens ou modernes, et que quand les gens s’en soucient et s’en emparent, tout ce qu’on résume sous le nom de « tradition » est encore présent. Il y a bien sûr aussi toute une production pour les touristes, où l’on trouve à la fois des pièces extraordinaires, de très belle qualité, et d’autres faites à la va-vite, adaptées au passage rapide de ces visiteurs. En 1987, j’avais vu à Angoram, dans la « maison des hommes » édifiée en 1975 comme salle d’exposition-vente pour les touristes, un masque très étonnant, particulièrement expressif, une langue très allongée, des yeux très creusés, des joues à la fois concaves et convexes très élaborées, type d’objet qu’on ne voit pas dans les collections. J’ai fini par demander qui l’avait fait, on m’a désigné un ancien, que je connaissais par ailleurs, en m’expliquant qu’il avait passé beaucoup de temps dans cette maison à repérer les prédilections des acheteurs, ajustant les détails de son masque à leurs demandes. Il en est résulté un must à la vente, on en proposait de toutes les tailles, grand, petit, etc. Je regrette de ne pas en avoir acheté, ni même photographié, non pour leur qualité esthétique, car il ne s’agit évidemment pas de grandes œuvres, mais pour leur intérêt anthropologique évident, ce qu’ils disent de nos rapports avec ces arts, et qui rend ces objets vraiment fascinants.

CT : Interrogé sur le futur musée du quai Branly[3], son « directeur pour la muséologie » Germain Viatte assurait en 2000 que les expositions s’y feraient sans mannequins, panoramas et autres mises en scène rappelant la muséographie eurocentrée des décennies passées. On y a pourtant vu récemment un village kanak avec ses grandes cases puis des pyramides mayas, vous présentez vous-même un « village du Sepik » reconstitué. « Le quai Branly est-il un nouveau Luna Park ? », comme on vous le demandait déjà en juin 2007 sur France Culture ?

Ph. P. : Tout le travail de l’anthropologie, selon moi, est de faire passer des idées d’un monde à un autre – des idées complexes, le plus souvent –, et ici, de les faire passer auprès d’un public qui n’en a pas notion. Il faut forcément simplifier par rapport à la réalité, surtout dans une exposition de ce type, ce qui fait qu’on n’échappe pas à un certain effet que vous qualifiez de « Luna Park ». Je l’assume entièrement. C’est le défi des expositions ethnographiques. Plus les réalités ou les idées sont compliquées, plus la présentation doit être didactique, et la mise en scène, complexe elle aussi, y compte pour beaucoup. C’est ainsi que nous avons placé en hauteur un masque de pignon de maison des hommes, et la figuration féminine, jambes écartées, disposée au premier étage de ces maisons, comme le faisaient les gens du moyen Sepik. Eux-mêmes faisaient du « Luna Park », nous avons cherché à restituer ce qu’on voit sur le Sepik.

CT : Cette exposition a été présentée à Berlin et à Zurich avant de venir à Paris, où son titre a été modifié. Avez-vous dû, et pu tenir compte des différences des publics, ou est-ce la difficulté du sujet qui vous a surtout imposé la présentation de ce village de « fiction », comme vous l’écrivez vous-même ?

Ph. P. : L’exposition s’est surtout adaptée aux lieux qui l’accueillaient, 1 000 m2 à Berlin et à Zurich, le double à Paris. À Berlin, les objets étaient très concentrés, avec des effets souvent frappants : une salle rassemblait tous les masques, on se sentait entouré par leurs regards, une autre salle enfermait les « objets cachés », réservés aux anciens ou aux maîtres d’initiation. À Zurich, il a fallu répondre aux attentes plus « artistiques » du Rietberg Museum, avec une présentation plus aérée. 80 pièces ont dû être retirées, et sans dévoyer le sens de l’exposition les autres ont été redistribuées dans des espaces plus aérés et des univers très colorés, faisant passer d’une salle vert prairie à une autre rouge vif. Au musée du quai Branly, le parcours a pu être déployé plus complètement, et il a été possible de mieux jouer sur les couleurs et les contrastes de lumières, chaudes ou froides, ruptures visuelles correspondant aux changements d’espace dans ce village virtuel, mais aussi à ce qui s’observe sur les rives du Sepik.

CT : La France n’a pas de participations significatives dans les compagnies minières, pétrolières, forestières ou d’agro-business actives dans le Sepik et les provinces limitrophes, à la différence de l’Australie, où vient de se clore à Canberra, sur les arts du Sepik aussi, une autre exposition à « caractère national ». La seule arrière-pensée qu’on pourrait prêter à celle du quai Branly[4] serait de marquer l’intérêt des autorités, culturelles et autres, de ce pays-ci pour les arts et les habitants du Pacifique, dont beaucoup n’avaient pas une opinion très favorable de la France ces dernières décennies – mais la remarque vaut pour toute exposition d’art océanien dans ce musée habilement créé par J. Chirac. Pour votre part, avez-vous eu une arrière-pensée, ou pour mieux dire, des attentes particulières, en concevant cette exposition pour le public français, des bords de Seine et d’ailleurs ?

Ph. P. : Non, et d’ailleurs le public français diffère peu du public allemand  ou suisse, un public cultivé, qui s’intéresse. Ce qu’on peut attendre au mieux, c’est l’effet de surprise, le choc de la découverte. À Berlin, cela nous a stupéfaits, les jeunes visiteurs ignoraient tout des décennies de présence coloniale allemande dans le Sepik, l’effet de surprise y a donc joué autant qu’à Zurich ou à Paris. La presse allemande a peu parlé de cet aspect de l’exposition, se focalisant sur le retour du musée d’anthropologie dans ses locaux d’avant la Deuxième Guerre mondiale, un palais impérial hautement symbolique, avec des polémiques qui m’ont rappelé celles qui ont entouré en France la création du musée du quai Branly, il y a quinze ans et plus, mêmes thèmes, mêmes arguments.

CT : Et quelle arrière-pensée pour les habitants des rives du Sepik qui en entendront parler tôt ou tard, et les amis que vous y gardez ?

Ph. P. : En entendront-ils parler ? Peut-être ! Mais quand ? J’aurais bien sûr rêvé de voir des gens du Sepik venir le jour de l’inauguration, les configurations financières actuelles ne le permettent plus. Même le directeur du musée national de Port Moresby, que nous avions invité, n’a pu faire le déplacement, car dans un sens comme dans l’autre, c’est toujours un voyage très long et compliqué. Il y a d’autre part sur les bords du Sepik beaucoup de gens que cela n’intéresse plus, du fait de la présence massive des Églises évangéliques, mais aussi des mouvements charismatiques issus de l’Église catholique, qui leur ont fait prendre en horreur ce passé. Ces Églises ont été très destructrices, ont fait disparaître beaucoup de choses. Coexistent ainsi des zones entières qui ne veulent plus entendre parler de leur ancienne culture et des villages qui lui restent attachés, comme le montrait ce récent festival des arts mélanésiens que je vous citais.

CT : Les nouvelles venant du Sepik actuel sont assez contradictoires. D’un côté, une vitalité artistique maintenue, comme a pu l’illustrer en 2008 l’exposition du musée du quai Branly Rouge kwoma, de l’autre un délitement social et moral déjà repéré dans les années 1980[5], et confirmé par des affaires récentes, comme la mise en cause pour corruption, en 2007, du « père de la Papouasie Nouvelle-Guinée », Michael Somare, lié à l’exploitation forestière du bas Sepik, puis celle de son fils Arthur, devenu multimillionnaire, et de divers autres cadres politiques du pays, autour de « la rente minière » ou de l’attribution des permis d’exploitation[6]. On s’est largement écarté du modèle des « petites unités de production » défendu par le même Somare dans les premières années de l’indépendance. Comment voyez-vous l’avenir économique, social, culturel des riverains du Sepik ? 

Ph. P. : Le fleuve se vide, il y a une émigration énorme vers les villes, le milieu reste difficile, et il l’apparaît de plus en plus au regard des normes de vie occidentale. Il n’y a pas de liaisons terrestres, il faudrait des investissements considérables dont l’État papou ne semble pas capable, par exemple relier les routes de la côte Nord nécessiterait un pont enjambant l’embouchure du fleuve, large d’un kilomètre et demi, et l’ensemble du bassin fluvial restera de toute façon très enclavé. Il compte très peu de plantations, on a essayé d’y cultiver du riz, du café, du cacao, pour des récoltes ne remboursant même pas le prix du transport, dans un milieu sans doute trop complexe pour de tels schémas de « développement ». Beaucoup de marais et de cours d’eau n’offrent de passage qu’à de petites pirogues, les possibilités de transport restent réduites, les gens sont très isolés, comme dans beaucoup de régions de Nouvelle-Guinée.

CT : Pour en revenir au fleuve même et à ses affluents qui restent les principales voies de communication de la région, leurs eaux, souvent, sont aussi peu potables que celle de la Seine tout en constituant la principale ressource des riverains, qui vivent également des poissons qu’ils y pêchent. Là aussi, les nouvelles sont contradictoires : les uns continuent d’y voir l’une des rares zones humides intertropicales dont l’écosystème serait resté en bonne santé, les autres s’alarment des dégradations dues aux espèces invasives, et de la pollution croissante liée à la déforestation et à l’exploitation minière, du fait de la richesse du sous-sol en or, en cuivre ou encore en nickel, y compris en pays de marais. Ce fleuve et ses riverains étant au moins à préserver sinon à sauver, quels rôles peuvent jouer la mise en valeur et la meilleure reconnaissance du patrimoine artistique du Sepik auxquelles M. Schindlbeck, Chr. Kaufmann et vous-même aurez travaillé au travers de cette exposition ?

Ph. P. : On peut au moins espérer sensibiliser les visiteurs à cette région, en souhaitant qu’ils aillent plus loin dans leurs recherches et puissent voir tous les problèmes que posent aujourd’hui les mines d’or, de cuivre, etc. Il y a évidemment beaucoup à craindre du côté des fuites, des rejets toxiques, des accidents comme celui de cette barge coulée en 1984 dans la Fly River avec ses 260 tonnes de cyanure. C’est très grave parce que cela ne fait pas que toucher le fleuve. Dans le marais tout communique, on va y pêcher, chercher le sagou, tout le reste de l’alimentation, et la pollution stagne au lieu d’être emportée par le courant en direction de la mer comme elle le serait dans un fleuve sans marais. Elle a aussi des effets sociaux catastrophiques, comme on a vu à Palimbei, où la Salvinia[7] a envahi les lacs poissonneux formant le domaine des pêcheuses iatmul, qui échangeaient traditionnellement leurs prises contre le sagou produit par les Sawos de l’autre côté du fleuve. On a trouvé depuis lors une riposte écologique avec un charançon mangeur de Salvinia, le Cyrtobagous salviniae. La faune aquatique a aussi ses espèces invasives, après le « makau » (Tilapia, environ 1,5 kg) dans les années 1960, que les riverains du Sepik appréciaient pour sa taille très supérieure à leurs prises habituelles, est venu le « pacu » qui peut atteindre 35 kg, et qui dévore les larves de moustiques, ce dont on ne se plaint pas dans ce pays de malaria endémique. Une autre menace, plus grave, tient au réchauffement climatique et à l’élévation du niveau des océans qu’on nous annonce : l’eau de mer pourrait envahir peu à peu les régions très basses du Sepik qui formaient un vaste golfe aux temps géologiques, et toute la vie végétative s’en trouverait affectée. Mais le plus grand danger actuel reste celui des entreprises minières, disposant de moyens financiers et autres auxquels il est difficile de s’opposer. Je me souviens ainsi d’un jour des années 1980 où, dans les Hautes Terres, un Papou m’expliquait les avantages qu’il attendait d’un projet minier supposant de raser collines et forêts, pour avoir l’école ici et l’hôpital à côté : devant ses demandes d’éducation et de soins, et toute la modernité dont il rêvait, avais-je le droit de lui parler de désastre écologique, de lui dire de continuer à aller chasser le kangourou et de ne pas se soigner quand il est malade ? Il y a certainement d’autres voies de progrès que celles-là, probablement plus radicales, mais elles nécessitent plus de temps, et des prises de conscience de la part des gens, ici comme là-bas.

Propos recueillis par Gilles Bounoure. Publié dans Contretemps n°28.

L’exposition et son catalogue

Cette manifestation est l’une des plus réussies qu’ait présentées le musée du quai Branly, qualité, abondance et variété des objets sélectionnés, entre la minuscule figure féminine du MQB (24,5 cm) qui orne les affiches 3 x 4 m signalant l’exposition dans le métro parisien et les grandes pirogues venues du musée de Berlin, allant jusqu’à 12,5 m de long, clarté et confort du parcours sur des sujets complexes, sans utilisation complaisante de leurs aspects les plus inquiétants (chasse aux têtes, cannibalisme, etc.), pédagogie discrète invitant notamment à comparer des formes et des styles d’une diversité propre à surprendre… Les cartels et les panneaux explicatifs le rappellent, le fil directeur reste celui des expositions allemande et suisse, toutes deux intitulées Tanz der Ahnen, même si la danse et les ancêtres manquent au titre de la manifestation parisienne et de son catalogue. A-t-on estimé que le public français serait plus sensible aux « arts » qu’aux « croyances » auxquelles ils sont associés, ou que les circonstances que traverse le pays recommandaient une présentation plus « laïque » ? Peut-être seulement « cosmétique », ce changement de titre n’a aucune incidence sur la présentation ou l’ensemble de l’exposition.

L’épais catalogue qui l’accompagne (Skira, 354 pages, 45 €) réunit une douzaine de textes livrant ce qu’on sait de plus assuré sur les objets sélectionnés et les sociétés qui, jadis ou naguère, les ont créés, utilisés ou fait circuler, avec une qualité d’information et de rédaction de nature à satisfaire aussi bien les profanes que les amateurs et les spécialistes. Mais c’est aussi, et peut-être d’abord, un livre d’images, réalisé avec le soin bien connu de cet éditeur de livres d’art. Beaucoup de petits objets y sont reproduits plus grands que nature, révélant des détails malaisés à observer dans les vitrines, d’autres, chefs-d’œuvre reconnus et déjà abondamment publiés, ont fait l’objet de nouvelles prises de vue visant parfois à surprendre, telle celles du masque iatmul en rotin figurant sur la couverture et photographié de façon moins spectaculaire à l’intérieur du volume. Ce volume permet ainsi de prolonger la visite et de la reprendre à nouveaux frais.

G. B.

[1]  Sur cette exposition, on lira aussi l’interview éclairante et largement illustrée donnée par Ph. Peltier au magazine des Amis du quai Branly, Jokkoo (n° 23, septembre-décembre 2015) en libre accès sur Internet [Toutes les notes sont de la rédaction].

[2] Exemple parmi d’autres, Christian Zervos, consacrant un numéro de sa revue Cahiers d’art (1929) à « l’art des Océaniens », illustrait son avant-propos d’une photographie de bouchon sculpté de tube à chaux des Iatmul, habitant le cours moyen du Sepik.

[3] G. Bounoure et R. Lehuard, « Entretien avec Germain Viatte », Arts d’Afrique Noire/arts premiers, n° 114, juin 2000, pp. 23-25.

[4] Le statut national du musée du quai Branly l’expose comme d’autres aux pressions politiques ou économiques du moment. Par exemple, son exposition « Maya » de 2011 avait suscité des polémiques du fait de la présence parmi ses mécènes de la société Perenco (accusée de chasser les autochtones de leurs terres pour y exploiter les ressources en pétrole, imputation renouvelée depuis lors), tandis que son exposition « les Mayas » prévue en 2012 n’a pu être présentée que deux ans plus tard, l’« année du Mexique en France » qu’elle devait accompagner ayant été annulée sur intervention du président de la République de l’époque. La présente exposition est soutenue par la fondation Total, liée au géant pétrolier du même nom. Celui-ci a obtenu en 2015 plus de 40 % des droits d’exploitation du très riche gisement gazier d’Elk-Antelope, proche du golfe de Papouasie, à l’autre extrémité de la Papouasie Nouvelle-Guinée.

[5] Voir notamment le livre remarqué de deux ethnopsychiatres suisses, Fritz Morgenthaler et Florence Weiss, Conversations au bord du fleuve mourant. Ethnopsychanalyse chez les Iatmouls de Papouasie Nouvelle-Guinée, Zoë, 1987.

[6] Sur la corruption endémique en Papouasie Nouvelle-Guinée, voir entre autres les rapports mis en ligne par Transparency International et la Banque mondiale. Peter O’Neill, l’actuel chef du gouvernement de Port Moresby, mis en cause à de nombreuses reprises devant le Parlement et les autorités judiciaires de son pays, a réagi à une enquête diffusée en 2015 par une télévision australienne l’impliquant à nouveau (« Dirty Money. How corrupt PNG cash is reaching Australia », Current Affairs Dateline SBS, visible sur YouTube) en dénonçant le rôle des « intermédiaires étrangers » dans le « gaspillage » des aides financières venues d’autres nations, l’Australie en premier lieu, la première aussi à contribuer au blanchiment de cet « argent sale ». Surnommé O’Steal (le voleur) par ses détracteurs, il s’est déclaré favorable aux projets gaziers de Total, pour contrebalancer l’hégémonie d’Exxon, principal exploitant de cette ressource en Papouasie Nouvelle-Guinée.

[7] Fougère aquatique d’origine brésilienne, la Salvinia molesta, qui double sa masse tous les sept jours, avait été signalée dès 1977 sur les 250 km2 du lac Chambri, et on s’efforce depuis d’en enrayer le développement dans le fleuve et ses affluents. Le « Pacu », ou « piranha végétarien » (en réalité omnivore), a été introduit dans le Sepik au cours des années 1990. Plus récemment, ou a pêché des « pacus » non seulement dans des fjords norvégiens, mais même non loin du musée du quai Branly (« Un pacu, poisson réputé mangeur de testicules, pêché dans la Seine », Le Parisien, 3 septembre 2013).

 

 

Article