Les ciseaux de Lam

Un tiers de siècle après la mort du peintre cubain le plus célèbre de son temps, Wifredo Lam (1902-1982), le centre Pompidou lui consacre une exposition monographique de première grandeur, visible à Paris jusqu’au 15 février, puis à Madrid (Museo Nacional Reina Sofia) du 12 avril au 15 août, et enfin à Londres (Tate Modern) du 14 septembre au 8 janvier 2017. Le musée Dapper en 2001, puis le musée des Beaux-Arts de Nantes en 2010 avaient déjà montré au public français d’excellentes sélections de son œuvre, mais sans disposer des ressources du Musée national d’art moderne. Il a notamment fait venir d’outre-Atlantique La Jungle, tableau conçu au mitan de la vie du peintre, unanimement considéré comme son chef-d’œuvre et un tournant pour la suite de sa création, entré dès 1945 dans les collections du Musée d’art moderne de New York où il a fini par être présenté comme pendant aux Demoiselles d’Avignon de Picasso.

À elle seule, La Jungle suffirait à justifier la visite de cette exposition qui s’avère particulièrement riche (environ 400 pièces exposées), facile et agréable à parcourir, très représentative du cheminement de l’artiste, une des mieux réussies qu’ait proposées récemment ce musée, accompagnée d’un catalogue lui aussi utile sans être écrasant, rassemblant l’essentiel à voir et à savoir sous un format qui ne décourage pas la lecture[1]. Il y a lieu de louer le travail de Catherine David, commissaire de l’exposition et conceptrice de cette publication, familière de longue date de l’œuvre de Lam, et celui des équipes qui l’ont secondée. Très recommandable et ne prêtant le flanc à aucun reproche sérieux, cette exposition appelle cependant quelques compléments sur divers aspects politiques et sensibles de l’aventure picturale qu’elle envisage, et susceptibles pour certains d’entre eux d’ajouter encore à son intérêt.

Paalen, Lam et l’« art préfiguratif »

À peu près au même moment où Lam, à la Havane, commençait d’élaborer La Jungle, au tournant des années 1942-1943, Wolfgang Paalen (1905-1959), qui ne compta pas moins que lui dans la galaxie des artistes surréalistes, précisait peu à peu, depuis Mexico, ses vues sur « l’art préfiguratif » : « L’artiste moderne ne peut être vrai qu’en tant qu’il fait œuvre neuve, qu’en tant qu’il est original. Ainsi compris ce besoin de nouveauté, d’originalité, n’est pas un caprice d’ambition individuelle mais la conditio sine qua non de l’existence de l’art aujourd’hui. Autrement dit, l’artiste moderne, sinon par définition mais de fait, est toujours révolutionnaire… Pour faire une révolution il faut tout de même l’imaginer d’abord : c’est-à-dire préfigurer ce qui sera en dehors de ce qui est. Au même titre l’image préfigurative ne re-présente pas ce qui est, mais potentiellement anticipe certains traits de ce qui sera. Et ceci est sa caractéristique principale par laquelle elle se rattache à l’imagination et à l’avenir au lieu de dépendre de la mémoire et du passé… Je ne suggère nullement d’user de l’art moderne comme d’une sorte de marc de café ou de foie de poule pour y lire l’avenir. Je voudrais seulement faire comprendre que l’image préfigurative indique des potentialités d’existence d’une réalité future… Sa plus haute justification, la grande leçon d’espoir que nous donne l’art moderne, qu’est-ce sinon que ce qui sera n’a pas à se justifier de ce qui est ? » [2]

Tandis que Paalen se préoccupait alors d’établir des liens entre sa peinture, l’inconscient et la physique nucléaire (préscience qui aurait dû lui valoir plus de considération après le déclenchement de la terreur atomique), Lam cherchait à définir de nouveaux rapports avec son pays natal qu’il n’avait pas revu depuis près de vingt ans, ainsi qu’avec sa propre œuvre, compte tenu de l’inflexion nouvelle qu’il venait de lui donner dans une série de dessins conçus à Marseille puis sur le bateau le menant aux Antilles. Ils s’écartaient beaucoup de ses créations précédentes, restées pour les plus anciennes en Espagne et pour les plus récentes à Paris sous la garde de Picasso et d’autres amis, et rarement montrées ensuite, les premières passant pour perdues dans la tourmente de la guerre civile avant de refaire surface après la mort de l’artiste, les secondes semblant trop marquées de l’influence de Picasso et de Matisse pour être alignées avec les chefs-d’œuvre nés du retour de Lam à Cuba. L’exposition du centre Pompidou présente de bons échantillons de cette longue période de formation.

Il faut en rappeler certaines données essentielles. Le père de Lam, Lam Yam (1820 ?-1926) était un Chinois lettré d’origine cantonaise, chassé des États-Unis où il était arrivé vers 1860 par diverses mesures « sociales » et législatives dont la plus explicite fut le Chinese Expulsion Act de 1882. L’interruption de la traite négrière avait fait venir dans les plantations cubaines (par les mêmes bateaux, au service des mêmes commanditaires) plus de 150 000 coolies pour la plupart cantonais eux aussi, trimant aux côtés des esclaves, généralement aux mêmes conditions. Les crises successives de la production sucrière, tombant de plus en plus aux mains d’investisseurs américains, offrirent à certains de ces travailleurs chinois « indenturés » l’occasion de quitter les campagnes pour chercher leur subsistance dans les villes, jusqu’à former le fameux Barrio Chino de la Havane. Malgré sa petite taille, Sagua la Grande avait aussi le sien, autour de la calle Amistad où Lam Yam tenait boutique, dans une circonscription qui rassemblait près de 16 000 Chinois dès 1872.

La mère de l’artiste, Ana Serafina Castilla (1862-1944), présentait un métissage typique des mœurs coloniales cubaines, née d’un mulâtre descendant lointain de Cabeza de Vaca, officier noble de la Conquista qui fut l’un des premiers à explorer le Texas et la Floride, et d’une esclave directement déportée des rives du Congo. On conçoit qu’avec une telle ascendance Wifredo Lam, une fois ses goûts artistiques et ses dons graphiques reconnus à l’Escuela profesional de Pintura y Escultura San Alejandro de la Havane et soutenus par une modeste bourse d’étude à l’étranger accordée par sa ville natale, ait tourné ses regards vers l’Europe plutôt que du côté des États-Unis. Ils étaient omniprésents à Cuba depuis l’intervention militaire de 1898 (suivie de quatre autres en 1906, 1909, 1917 et 1919), mais n’auraient pas réservé l’accueil le plus favorable à un étudiant cubain cumulant un tel bagage hispano-africano-asiatique, les sentiments « anti-chinois » s’y étant encore renforcés, soutenus par les lois de 1892 et 1902, puis étendus aux Japonais, sans que les persécutions racistes se détournent des Noirs, bien au contraire.

Muni d’une recommandation du directeur du musée de la Havane, correspondant de la Real Academia de Madrid, il y suivit à partir de la fin de 1923 les leçons du portraitiste Sotomayor, s’inscrivit aussi à l’Escuela Libre de Paisaje de Julio Moisés, mais paracheva surtout sa formation en fréquentant les vieux maîtres du Prado, acquérant une grande maîtrise du dessin. En 1929, l’Exposición de pinturas y esculturas de españoles en París lui permit de voir pour la première fois à Madrid des œuvres de Gris, Miró et Picasso ; la même année, il épousait une jeune Estrémadurienne rencontrée à Cuenca, Sebastiana Píriz, qui donnerait bientôt naissance à son premier fils. Au printemps 1931, la mère et l’enfant furent emportés par la tuberculose, laissant Lam dans un désarroi que seuls commenceraient à dissiper les combats pour asseoir la jeune Seconde République espagnole, passée du Bienio progresista (1931-1933) au Bienio negro des Cortes à majorité conservatrice (1933-1935), avant la victoire, en février 1936, du Front populaire, presque aussitôt contestée par le golpe de Estado franquiste de juillet.

Lam s’étant très peu livré sur cette période, on conjecture qu’il se familiarisa avec le marxisme au contact d’autres intellectuels « progressistes », espagnols ou latino-américains présents en Espagne. C’est ce qui le fit s’engager, dès les premières semaines de la défense de Madrid, dans les milices populaires d’Enrique Líster, qu’il suivit quand il prit la tête de la 11e Division d’obédience communiste. Dans le même temps, il participait à la conception d’affiches de propagande et à la confection de munitions de guerre. Cette dernière activité, altérant une santé déjà fragile, finit par lui imposer, en 1937, un séjour dans un sanatorium proche de Barcelone. Il y rencontra le sculpteur et peintre Manolo (Manuel Martínez Hugué, 1872-1945), lié à Picasso depuis leurs premières années parisiennes où ils avaient partagé les mêmes sympathies anarchistes[3]. Au cours des affrontements de Barcelone, il fit aussi la connaissance d’une jeune neurobiologiste née à Sarrebruck, Helena Holzer (1914-2007), titulaire d’un doctorat en chimie venue vivre en Espagne avant de se mettre au service des antifascistes. Elle deviendrait sa compagne dès leurs retrouvailles à Paris, en janvier 1939.

Dès mai 1938, Lam avait gagné la France, et s’étant présenté à Picasso muni d’une lettre de recommandation de Manolo, il fut chaleureusement accueilli rue des Grands-Augustins et vite traité en « cousin » putatif – l’un des grands-pères de Picasso, portant le même patronyme, ayant laissé femme et enfants en Espagne pour aller faire souche à Cuba avec une esclave affranchie. Au-delà de cette affectueuse plaisanterie, le soutien de Picasso permit à Lam de disposer quelques mois plus tard d’un atelier, de présenter une première exposition parisienne chez Pierre Loeb, de se familiariser avec les arts extra-européens, africains avant tout, visibles au musée de l’Homme, et de reprendre ses recherches graphiques, loin de l’expressionnisme d’inspiration futuriste de ses dernières œuvres espagnoles. Mais c’est surtout avec la fréquentation et l’amitié des surréalistes parisiens, qu’il rejoignit à Marseille avec H. Holzer (libérée du camp de Gurs où elle avait été internée comme ressortissante allemande) pour échapper aux nazis, que se dessina peu à peu la nouvelle voie fructueuse où il s’engagerait à son retour à Cuba.  

Deux ans avant sa mort, il revisitait cette période en ces termes : « J’ai participé à la guerre civile. Cela m’a donné un point de vue critique que je n’avais pas avant. Quand je suis arrivé à Paris, après la chute de la République, je me suis mis à peindre ce que je ressentais au plus profond de moi-même. Et, d’une manière automatique, comme disent les surréalistes, ce monde a surgi en moi. Autrement dit, j’avais porté tout cela dans mon inconscient et, en m’autorisant à produire une peinture automatique, surtout à travers ce type de dessin non réfléchi faisant qu’on ne sait pas ce qu’on va peindre, s’est produite en moi l’éruption de ce monde tellement étrange. »[4] Y contribua aussi beaucoup, entre l’été 1940 et le printemps suivant, la pratique du cadavre exquis et du dessin collectif (faisant appel à l’automatisme) avec rien moins que Victor Brauner, Óscar Domínguez, Max Ernst, Jacques Hérold, André Masson, André Breton et sa femme Jacqueline Lamba, tous en attente d’un visa qui leur permettrait de quitter la France.

Le résultat le plus connu de ces travaux est le « Jeu de Marseille », tarot surréaliste dont Lam imagina notamment la lame dédiée à Lautréamont, ainsi que les illustrations qu’il conçut pour Fata Morgana de Breton. Les dessins qu’il réalisa alors mêlent aux motifs inspirés des arts d’Afrique occidentale des figurations empruntées aux vieilles civilisations mexicaines, têtes de were-jaguar par exemple, interprétables comme des messages issus de l’Amérique la plus ancienne. Avec Breton, Lévi-Strauss, Victor Serge et d’autres, il lui fallut un mois de navigation, à partir de Marseille, pour gagner la Martinique. En compagnie de Breton, il y fit la rencontre décisive d’Aimé Césaire, immédiatement sensible à l’orientation nouvelle de sa création graphique et à sa situation d’Antillais chassé de ses exils successifs, et en révolte contre l’état du monde. À défaut des États-Unis qu’allaient rejoindre leurs amis, Lam et sa compagne auraient souhaité gagner le Mexique, principal refuge des antifranquistes ; le visa leur étant refusé, ils durent se résoudre à s’établir à La Havane, où du moins ne régnait pas l’ordre pétainiste qui leur avait valu d’être placés en rétention à Fort-de-France.

« y en esto fue profético »

En janvier 1943, dix-huit mois après ce retour contraint dans la capitale cubaine, au terme d’une intense période de création (120 œuvres en un an) stimulée par le contrat que Breton  lui avait obtenu en vue d’une exposition chez le galeriste new-yorkais Pierre Matisse, Lam achevait La Jungle, sa création la plus fameuse, « huile et gouache sur papier », environ 240 par 230 centimètres – il n’avait pas l’argent voulu pour une toile d’une telle dimension, expliquera-t-il plus tard. Moins monumentaux, d’autres tableaux de cette époque ont porté le même titre, et il se pourrait que La Jungla ait porté le titre alternatif de La Manígua (terme cubain désignant les zones de maquis épineux), à s’en tenir à la version espagnole du premier grand texte, dû à Pierre Mabille, consacré à ce chef-d’œuvre[5]. Lam n’avait alors guère souci des titres, laissant volontiers Breton les lui fournir, de sorte qu’on ne sait pas bien pourquoi ni comment ce titre, plutôt qu’un autre, a fini par s’imposer. Il n’est pas exclu que le peintre ait finalement préféré souligner le caractère rêvé du tableau, puisqu’il n’existe pas de « jungle » à Cuba, plutôt que de laisser croire à une évocation plus ou moins réaliste des paysages qu’il avait sous les yeux[6].

Les personnages qui s’y dressent, figurés plus grand que nature, la tête parfois coupée par un cadrage renforçant leur étrangeté, émergent d’une plantation – canne à sucre et tabac étant alors les principales cultures rentières de l’île. Longilignes à l’instar de l’artiste lui-même, ils portent des masques rappelant parfois ceux qu’il avait dessinés dans ses carnets marseillais, et l’un d’eux brandit une paire de ciseaux ouverts, pointes en l’air. Cette étonnante assemblée (où figurent peut-être l’artiste et sa compagne, masqués) a donné lieu à une multitude de commentaires, dont ceux du peintre lui-même, détaillant le rôle qu’y jouaient les principales figures du panthéon de la santería, ainsi qu’on nomme le vaudou afro-cubain. Parmi elles, reconnaissable précisément à ses ciseaux, Ogun, avatar d’un oricha des Yoruba du Nigéria et du Bénin, dieu du fer, des arts de la forge et de la guerre. On le retrouve sur un petit nombre d’œuvres de la même période, ciseaux tenus à la verticale ou à l’horizontale[7]. Pour ce qui est de La Jungle, Lam n’a cessé de le répéter au cours des vingt dernières années de sa vie, ces ciseaux « signifient qu’il était nécessaire de nous couper de la culture du colonialisme, et qu’elle nous a déjà suffisamment dominés culturellement » ; ils « mettent fin à notre passé colonial ». C’est ce qui lui permettait de présenter sa peinture comme « un acte de décolonisation », La Jungle trouvant ainsi une dimension « prophétique », dix ans avant les débuts de la révolution cubaine[8].

Dans les souvenirs qu’elle a laissés de ses années passées avec Lam, H. Holzer a contesté l’exactitude de ces « déclarations a posteriori » ne reflétant pas « ses sentiments et ses intentions de l’époque », aussi bien à propos de La Jungle que du Présent éternel (1944), autre grande œuvre de cette période présentée dans l’exposition, et où le peintre s’en prenait, a-t-il dit plus tard, aux tares les plus flagrantes de la société coloniale cubaine, les préjugés racistes et la prostitution. Ses « préoccupations de l’époque » tournaient, affirme au contraire H. Holzer, autour de la santería et de tout ce qui pouvait toucher à l’inconscient, à la magie et à l’occultisme. Bref, l’artiste se serait notablement éloigné du Lam communiste qui, lors de leur première rencontre à Barcelone en 1938, l’avait trouvée « fort jolie, mais quelque peu bourgeoise », pour avoir critiqué ses positions politiques[9]. À La Havane, avait-elle fini par l’amener à ses propres vues moins soucieuses de l’état du monde, ou bien le différend restait-il souterrain, avant de réapparaître une fois leur couple dissous ?

Quoi qu’il en soit, hors de tout « anachronisme psychologique » ou récit « a posteriori », il y eut d’abord « le coup de foudre » éprouvé par A. et S. Césaire (selon leur expression) dès leur première rencontre avec Lam, l’extrême émotion de ce dernier ce jour-là quand sa compagne lui traduisit des pages du Cahier d’un retour au pays natal, la dédicace qu’il reçut ensuite de « ce poème de nos révoltes, de nos espoirs, de notre ferveur », puis la première édition séparée qu’ils en réalisèrent ensemble à Cuba, dans une traduction espagnole due à Lydia Cabrera, préfacée par Benjamin Péret et illustrée de trois dessins de l’artiste. Et ces poèmes de Césaire, « Annonciation » (dédié à André Breton), « Tam-tam I » (dédié à Benjamin Péret) et « Tam-tam II » (dédié à Wifredo [Lam]) publiés dans le numéro de VVV, n° 2-3, de mars 1943. Avant cet autre grand poème, « La Forêt vierge », qu’on a lieu de croire inspiré par La Jungle, et dont Breton reçut à New York deux états successifs, ensuite repris dans Les Armes miraculeuses, paru en 1946, année où Césaire consacrait à Lam une étude dans Les Cahiers d’art. Les termes employés par le poète pour qualifier l’œuvre du peintre furent de plus en plus politiques, sans susciter de protestation ni de réserve de ce dernier. Ce n’était pas seulement le libre exercice de l’imagination poétique ou picturale qui les réunissait, mais aussi les orientations anticolonialistes, révolutionnaires et marxisantes de leurs amis surréalistes.

Un indice supplémentaire de la « conscience sociale » inentamée de l’artiste durant ces années-là est le dégoût qui finit par l’envahir de la vie à Cuba, au moment même où ses expositions à New York lui valaient dans l’île un début de notoriété – au point de se voir nommé « citoyen d’honneur » de Sagua, sa ville natale, en 1945. H. Holzer en dit quelques mots dans ses souvenirs (p. 159), mais c’est sa correspondance avec Mabille et d’autres qui marque l’ampleur de son rejet du « bordel des États-Unis », de son luxe et de sa misère, de sa brutalité et de sa corruption. Il gagna la France dès qu’il put, pour y préparer un établissement qu’il espérait définitif. Ce qu’il vit du pays et de sa société en 1946 l’en découragea et il s’en retourna à Cuba profondément déprimé. Il serait trop facile d’attribuer à cette humeur l’ambiance sombre et voilée des toiles de cette dernière période d’« exil » dans son propre pays – on la voit apparaître dès 1945 – mais on observe comme s’éclairent à nouveau les tableaux qu’il peignit une fois fixé définitivement en Europe, éloigné de Cuba par son divorce et l’arrivée au pouvoir de Batista.

« Le nouveau Nouveau Monde »

Un autre débat, moins biographique ou historique qu’idéologique et moral, s’est développé autour de l’œuvre de Lam telle que la présentèrent ses premiers commentateurs, pour la plupart surréalistes ou proches de ces derniers, agitant ces « mots-clés » devenus très en vogue ces dernières décennies dans les cercles académiques, « primitivisme », « identité », « négritude », « racines », etc. Il a donné lieu à maints développements dont on ne peut ici que résumer les principaux arguments, souvent à charge et confinant au réquisitoire. Lors de son arrivée à Paris, Lam aurait été traité en mineur, voire infantilisé par Picasso, réduit aux traits physiques hérités de ses ancêtres par P. Loeb, « mythologisé » par Breton, qui n’aurait vu en lui qu’un réceptacle ou un transmetteur passif de forces « primitives » et intemporelles, non le créateur conscient qu’il était depuis longtemps. Autant d’esprits « eurocentriques », prisonniers ou complices du racisme de la société française du temps (les dénonciateurs mêmes du colonialisme occidental, français en particulier !), et qui auraient cherché à « inventer » Lam, piège dont il ne se serait dégagé qu’avec La Jungle[10].

Le même procès a été intenté à Michel Leiris pour son Wifredo Lam (Milan, Fabbri, 1970), livre sans doute projeté à la faveur des journées passées ensemble à Cuba, lors du « Salon de mai » et du « Salon culturel » organisés à La Havane en 1967 et 1968. N’avait-il pas consacré « plus de la moitié » de son volume aux origines ethniques de l’artiste, au détriment de l’analyse de son œuvre, avec une « fixation sur la race de Lam » devenue « presque obsessionnelle » ? À l’égard de l’auteur de L’Afrique fantôme (1934), de Race et civilisation (1951), du « Racisme et le tiers monde » (1969), etc., l’imputation est délirante[11]. Certes, ainsi qu’écrivait Jacques Charpier (Lam, Paris, Fall, 1960) « on est toujours abusé par la recherche forcenée d’analogies entre le sang d’un homme et le sens de son œuvre. » Ce type de démence académique trouvant encore une sorte de frein dans la pensée « politiquement correcte » constituant son étendard, de tels reproches ont été épargnés (pour l’instant) à A. et S. Césaire, qui avaient pourtant salué dans Tropiques (1941) leur nouvel ami en des termes éventuellement justiciables du même procès, « Wifredo Lam, l’étonnant peintre nègre cubain chez qui on retrouve en même temps que le meilleur enseignement de Picasso, les traditions asiatiques et africaines curieusement et génialement mêlées. »

Le « primitivisme » de Césaire, qui était aussi celui de Lam dans les années 1940 et suivantes, n’a guère été contesté, et sur le tard, que par Raphaël Confiant (1993) et ses émules, au nom d’arguments passablement anachroniques et confus. Qu’espérait-on alors des forces les plus enfouies, anciennes et réprimées de la Caraïbe et de l’Amérique centrale, couvant chez les descendants d’esclaves et d’Indiens, et chez beaucoup de métis partageant leur condition ? L’Ancien Monde était en train de s’effondrer après le désastre de la guerre d’Espagne et le déferlement des troupes nazies sur l’Europe et ses dépendances ; les États-Unis devenaient clairement la puissance prédominante, faisant ardemment souhaiter un « nouveau Nouveau Monde » débarrassé de toutes les tares de l’Amérique présente et passée. Dans Égrégores ou la vie des civilisations (1938), P. Mabille avait désigné le Mexique, accueillant Trotsky, comme le pays « investi de la plus haute mission » à cet égard. Dès la création (1941) de ses Cuadernos americanos à Mexico, le grand poète espagnol Juan Larrea (1895-1980) reprenait et amplifiait les conclusions de Mabille, en les transcrivant sur un ton prophétique courant d’une livraison à l’autre de sa revue.

Les mêmes espoirs, sinon le même ton, se retrouvent dans la revue des Césaire, dont le dernier numéro (Tropiques, n° 13-14-15, 1945) s’achève sur un éloge, dû à P. Loeb, de Lam, de Césaire et « Antilles, creuset de races, rencontres de civilisations, Antilles, point de départ d’élans nouveaux jeunes et forts », et un « poème » de Césaire, dont l’« axe » est le suivant : « Je bâtirai de ciel d’oiseaux de perroquets de cloches de foulards de tambours de fumées légères de tendresses furieuses de tons de cuivre de nacre de dimanches de bastringues de mots d’enfants

de mots d’amour d’amour de mitaines d’enfants

un monde notre monde », etc. Des décennies après, l’artiste permettra à l’ancien surréaliste Alain Jouffroy (participant lui aussi du « Salon de mai » de 1967) d’évoquer son œuvre et sa biographie dans un volume in-folio à tirage limité, précisément intitulé Le nouveau Nouveau Monde de Lam (Pollenza, La Nuova Foglio, 1975), marquant la fidélité du peintre aux attentes partagées avec ses amis durant la Deuxième Guerre mondiale, notamment son premier grand commentateur P. Mabille[12], à nouveau ravivées, puis à nouveau dissipées par la révolution cubaine.

La « capture » de la violence

Les ciseaux de La Jungle ne faisaient pas qu’appeler à rompre avec le colonialisme, ils annonçaient tout l’arsenal d’armes « blanches » ( !) mises en œuvre dans la suite des tableaux de Lam, flèches, épées, couteaux des sacrifices vaudou, et jusqu’aux cornes et aux becs aigus des êtres qui s’y déploient. Ce qui subsiste de ce qu’il a peint en Espagne n’est pas non plus exempt de violence : avant même ses évocations des horreurs de la guerre civile, on y observe des paysages tourmentés et même, dans une Composicíon de 1931, la représentation d’une femme décapitée dont un homme emporte la tête tenue par les cheveux, pendant qu’une autre, en contrebas, se défend d’un agresseur armé d’un couteau… Indépendamment de ce qu’elle pourrait dire du drame terrible se jouant sous ses yeux cette même année – la mort de son fils et de sa femme – jusqu’à l’éloigner longtemps du dessin et de la peinture, cette toile fait aussi penser à ses réalisations ultérieures autour de Lautréamont (qu’il avait probablement lu dans la traduction des frères Gómez de la Serna parue en 1920), la « lame » qu’il dessina en son honneur pour le « Jeu de Marseille », et l’« autel » édifié selon ses plans pour l’exposition surréaliste internationale de 1947 à Paris, La chevelure de Falmer, en mémoire de l’une des scènes les plus violentes des Chants de Maldoror, ici associée au sacrifice invoquant plusieurs oricha de la santería, dont on trouve les noms et les attributs sur un précieux dessin préparatoire figurant dans l’exposition du centre Pompidou.

En 1955, B. Péret écrivait : « Lam a réussi à pénétrer dans l’antre où, pour l’éternité, les dragons et les anges se livrent un combat sans merci, s’accouplent et se métamorphosent. […] Véritables tigrilions, ces êtres s’emploient à exprimer ce fond éternel de l’esprit qui, dans toutes les langues et sur tous les tons, parle tour à tour de désir et de terreur. Ces états que Lam transfigure pour y apporter une solution supérieure à celui de leur élévation naturelle, afin de les entraîner dans un mouvement ascensionnel continu, sont ceux qu’ont connus et connaissent tous les hommes. […] Lam, qui en les saisissant à leur point d’émission, a su donner à ces images l’éclat des paradis et des enfers confondus, montre que les uns sont dans les autres, si bien que son œuvre envoûte et enchante à la fois. » Ces êtres, ces états et ces images, ajoutait Péret, le peintre « s’est attaché à leur capture non pour les dompter mais pour nous les montrer à l’état sauvage et dans toute leur captivante fureur, afin que nous puissions les reconnaître en nous. »

L’exposition permet d’admirer un art de la « capture » dont aucune reproduction, si détaillée et « fidèle » qu’elle soit, ne saurait rendre les subtilités. D’abord le choix des surfaces, une prédilection pour le papier mat, même quand l’artiste eut les moyens de se procurer des châssis de grandes dimensions, ou des toiles aussi peu préparées que possible, sans épaisseur qui fasse écran aux apparitions qui viennent s’y fixer – et le moins de brillance possible, comme pour éviter de les effaroucher. On les a parfois comparées à des « théâtres d’ombres », non sans raison. J. Charpier le notait justement, la couleur chez Lam « est tout entière soumise au dessin, ou plutôt n’intervient que lorsque cette “difficulté” a été surmontée. Elle confirme ce que le dessin veut dire : souligne ce relief, isole cette forme, appuie cette opposition, accuse l’irruption de tel élément, atténue celui-là… Elle a aussi une autre fonction : celle de créer la tonalité affective du tableau. Ces bruns, ces noirs, ces vermillons, ces jaunes et ces roses ont une signification mentale. Ils créent ce climat particulier de la peinture de Lam, où le drame s’éclaire soudain d’une vive lueur, où, dans un ciel d’orage taciturne éclate une parole révélante. »

Mais la couleur ne fait pas qu’épouser les formes du dessin, elle en reprend la matière « inframince » (ainsi que disait Duchamp), jusqu’à se réduire à des traces, aux limites de la dilution dans La Lumière de la jungle (1944), conjuguant parfois des transparences avec l’opacité commune au trait de crayon et à la gouache – que Lam sut aussi retrouver dans ses huiles sur toile. Tonalités sourdes évidemment imposées par « ce monde tellement étrange » dont le peintre entreprenait la « capture », mais correspondant peut-être aussi à certains traits de tempérament relevés par P. Mabille, P. Loeb et Patrick Waldberg notamment, réserve ou introversion sensibles dans son français toujours resté hésitant. Il devint plus loquace quand, après avoir fait sien l’internationalisme de la révolution cubaine, il fut reçu triomphalement à La Havane en 1963 puis fêté à chacun de ses retours, donnant chaque fois des interviews qui mériteraient d’être recueillies en volume et traduites en français. Sans occulter cette période, ni l’exposition ni le catalogue n’accordent une grande place à ce qui fut l’une des dernières grandes préoccupations de Lam, en prolongement de La Jungle et de ses ciseaux. On n’y voit ainsi ni El Tercer Mundo (1966), toile peinte pour la résidence de Fidel Castro, ni rien de la quinzaine d’œuvres importantes et souvent superbes que conserve le Museo Nacional de Bellas Artes de La Havane. Quels que soient les motifs de cet « oubli » ressemblant un peu à un « embargo » obsolète, cet ultime engagement cubain de Lam pourrait être le sujet d’une nouvelle, et non moins belle exposition.

Gilles Bounoure. Publié dans Contretemps n°28.

[1]  Wifredo Lam, sous la direction de Catherine David, éditions du centre Pompidou, 240 pages. Passés les avant-propos officiels d’usage, le volume offre quatre parties : trois essais dus à C. David, Kobena Mercer, spécialiste des arts afro-américains, et Matthiew Gale, conservateur à la Tate Modern, analysant la trajectoire artistique de Lam selon les vues les plus récentes, le catalogue illustré, une « anthologie » chronologique des commentaires les plus marquants, et une biographie établie par Jean-Louis Paudrat, spécialiste des arts d’Afrique noire et de leur « réception » en Occident, et très familier de l’œuvre du peintre lui aussi. 

[2] Paalen, « L’image nouvelle », Dyn, n° 1, 1942, pp. 36-42. Voir aussi ses vues sur la peinture réaliste dans « La crise du sujet dans la peinture moderne », Revue de l’Institut français d’Amérique latine, Mexico, n° 1, 1945, pp. 117-118 : « je ne vois pas pourquoi on serait plus sincère en copiant la nature qu’en copiant des tableaux. En peignant avec sincérité une vache dans un pré, on ne fait tout de même qu’accompagner sur la toile ce qu’on peut en utiliser comme lignes et couleurs. Pourquoi serait-on moins sincère en peignant ce qu’on sent que ce qu’on voit ? La sincérité de l’artiste ne peut pas consister à copier les reflets du monde sur sa rétine, mais seulement à témoigner courageusement de toutes ses sensations et connaissances, sans se laisser imposer un choix entre elles par des considérations extérieures à son œuvre. Devant les incessants conseils de résoudre la crise du sujet par telle ou telle retraite stratégique au réalisme, il me semble nécessaire de répéter pourquoi, aujourd’hui, le réalisme en peinture doit être considéré comme réactionnaire. »

[3] Manolo avait séjourné une première fois à Paris en 1892 pour fuir le service militaire espagnol (3 ans d’active, 3 ans de première réserve, 6 ans de deuxième réserve). Picasso s’était lié à lui peu après l’ouverture du café Els Quatre Gats à Barcelone, en 1897. Lors de son deuxième séjour, entre 1900 et 1910, Manolo vécut de menus travaux d’artisanat d’art, en modeste ouvrier parisien, tout en étant le plus proche ami de Picasso.

[4] Gerardo Mosquera, « Mi pintura es un acto de descolonización. Entrevista con Wifredo Lam », Bohemia, La Havane, vol. 72, n° 25, 20 juin 1980, pp. 10-13.

[5] Patrick Waldberg, Le Surréalisme, catalogue de l’exposition présentée à la Galerie Charpentier, Paris, 1964, n° 181, Jungle, 1944, collection Édouard Loeb, n° 183, Jungle, 1945, collection particulière, n° 182, Manígua, sans date, collection Soto. Le texte écrit par Mabille à la demande de Lam est paru en français dans la revue Tropiques d’Aimé et Suzanne Césaire (« La Jungle », n° 12, janvier 1945, pp. 173-187) et antérieurement en espagnol (« La manígua », Cuadernos Americanos, XVI-4, mai-juin 1944, pp. 241-256), suggérant que le titre du tableau n’était pas encore fixé. Les derniers éditeurs de Mabille (Conscience lumineuse, conscience picturale, Paris, J. Corti, 1989) ont fait retraduire ce texte de l’espagnol. Mieux informé, le catalogue de C. David reproduit la version parue dans Tropiques.

[6] La Jungle « ne correspond pas à la réalité naturelle de Cuba, où l’on ne trouve pas de jungle, mais le bosque, le monte, la manígua », propos de l’artiste in Max-Pol Fouchet, Wifredo Lam, Cercle d’art, Paris, 1976, p. 199.

[7] Personnage aux ciseaux. Étude pour La Jungle, 177,4 x 121,9 cm, 1942, Art Institute of Chicago, reproduit dans Lam métis, Musée Dapper, Paris, 2001. Les dimensions incitent plutôt à y voir une œuvre indépendante. Autres œuvres, collections particulières restées à Cuba.

[8] G. Mosquera, 1980, interview précitée note 4, et bien avant, Edmundo Desnoes, «Lam : azul y negro», Cuadernos de la Casa de las Américas, La Havane, 1963, pp. 5-19 : « Unas manos misteriosas asoman en el extremo superior derecho : “Son las tijeras que ponen fin a nuestro pasado colonial”, dijo una vez Lam. » ou encore Oscar Hurtado, « Lam », Bohemia, La Havane, 28 mars 1965, p. 22 : « La Jungla es la interpretación de nuestro paisaje visto por Lam. Este paisaje, por supuesto, es nuestro anterior paisaje colonial. En cierta ocasión, por el año 36, Lam me dijo que la tijera de La Jungla significaba el corte con el pasado colonial y en esto fue profético. »

[9] Helena Benitez, Wifredo and Helena. My Life with Wifredo Lam, 1939-1950, Acatos, Lausanne, 1999, pp. 106-107, 19 (« muy bonita, pero un poco burgesa »), et passim.

[10] Michele Greet, « Inventing Wilfredo Lam: The Parisian Avant-Garde's Primitivist Fixation », Invisible Culture. An Electronic Journal for Visual Culture, Université de Rochester, 5, 2004, pp. 1-17, arguments que d’autres ont largement repris ensuite, par exemple Sophie Leclercq dans La Rançon du colonialisme (2010, voir ContreTemps n° 9, mars 2011).

[11]  C. David cite, p. 18 du catalogue de l’exposition, un propos recueilli par Sally Price et Jean Jamin en 1986 où Leiris se reproche (comme fréquemment de sa part) d’avoir envisagé Lam surtout sous l’angle « ethnographique ». En 1970, Leiris écrivait néanmoins : « Pas plus qu’il n’est dosage de folklore et de modernisme, l’art de Wifredo Lam n’est un compromis entre tradition et révolution. Il est, en vérité, conjugaison de ces deux termes », etc.

[12] Le texte de P. Mabille formulant le mieux ces attentes, « Del nuevo mundo », Cuadernos Americanos, 2e année, n° 5, 1943, pp. 94-110, était inaccessible en français avant la traduction qu’en a faite Andrea D’Urso in A. Calì et A. D’Urso, Théorie et écritures surréalistes, avec un texte de Pierre Mabille inédit en français, Lecce, Pensa, 2012, p. 213 sq.

 

 

 

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