Magritte : « leçons de choses », refus du pittoresque et vérité « concrète »

« Le surréalisme est révolutionnaire car il est l’ennemi irréductible de toutes les valeurs idéologiques bourgeoises qui retiennent le monde dans ses effroyables conditions actuelles. »

René Magritte, 1938

Le Centre Pompidou présente, du 21 septembre 2016 au 23 janvier 2017, une importante exposition consacrée à René Magritte (1898-1967), la première organisée à Paris depuis celles qu’avaient organisées le Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 1976 – sur les rapports de l’artiste avec le cinéma et la photographie – et le même Centre Pompidou en 1977 – pour marquer le dixième anniversaire de la mort du peintre. Cette manifestation est également notable par le nombre de pièces qu’elle rassemble, quatre-vingts huiles sur toile et une vingtaine d’œuvres sur d’autres supports, sans parler de cinq toiles de maîtres anciens associées à cette présentation – la récente exposition du MoMA de New York (« The Mystery of the Ordinary », septembre 2013-janvier 2014) ne présentant que quatre-vingts œuvres, choisies il est vrai pour illustrer la seule période 1926-1938. Enfin, selon le communiqué de presse annonçant son ouverture, l’exposition « propose une approche à ce jour inédite de l’œuvre de l’artiste belge », ainsi qu’« une lecture renouvelée de l’une des figures magistrales de l’art moderne ».

Un « Portrait de Magritte en philosophe »

Ces trois raisons ont conduit la presse spécialisée à désigner cette manifestation comme « l’un des événements culturels majeurs de la rentrée », et il faut convenir qu’il serait malheureux de manquer cette réunion à Paris d’un nombre d’œuvres sans égal, sauf à lui comparer la collection du musée Magritte de Bruxelles, dont l’affluence ne cesse de croître depuis son ouverture en 2009. Les délais d’impression de la revue ont empêché d’assister à l’inauguration et même de prendre connaissance du catalogue tard paru de cette exposition parisienne. Néanmoins, les documents préalablement mis à la disposition des journalistes, et d’autres plus anciens, éclairent suffisamment le projet de son commissaire Didier Ottinger (également directeur adjoint du Musée national d’art moderne) pour évoquer ici son « approche à ce jour inédite », et commencer d’apprécier sa « lecture renouvelée ». Elle se veut, pour commencer, « thématique ».

Appliqué à l’ensemble de l’œuvre d’un même artiste, ce parti-pris d’analyse peut s’avérer éclairant pourvu qu’il ne serve pas à occulter, comme souvent, les dimensions historiques, intellectuelles et sociales des créations qu’il prétend envisager. Concernant celles de Magritte, on peut s’étonner qu’elles n’aient pas donné lieu plus fréquemment à ce type de lecture, tant elles font revenir de « choses » ou d’images d’objets à caractère plus ou moins obsédant, le grelot, la pomme, le rocher, le chapeau melon, le jockey galopant, le corps féminin, l’arbre, la feuille, l’oiseau, les veines du bois, la fenêtre, la porte, le ciel, les nuages, la mer tempétueuse ou non, ou encore le bilboquet se transformant en balustre, en pion d’échecs, en pied de table, en obusier ou en cracheur de feu, voire en flacon de parfum pour hommes « Soir d’orage ». Suzi Gablik1 a décrit les méthodes suivies par Magritte pour l’obtention de ces transformations : transplantation de l’objet dans un autre contexte le libérant de son rôle usuel, altération de l’une ou l’autre de ses particularités, hybridation de deux objets en un troisième, changements d’échelle, de position ou de matière, rencontres improbables, images doubles, paradoxes ou antithèses, images réunissant des situations incompatibles, autant de procédés ou de schèmes auxquels aurait pu légitimement s’intéresser une exposition « thématique »2.

D. Ottinger a préféré s’attacher à cinq autres « motifs » plus ou moins récurrents dans les tableaux de Magritte, leur prêtant un caractère paradigmatique qui justifie sans doute à ses yeux la capitale initiale dont il les munit, « Rideaux, Ombres, Mots, Flamme, Corps morcelés, que le peintre agence et recompose au fil de son œuvre. » De là les cinq sections ou salles de cette exposition qui « replace chacun de ces motifs dans la perspective d’un récit d’invention de la peinture, de mise en cause philosophique de nos représentations : aux rideaux, l’antique querelle du réalisme qui prit la forme d’une joute entre Zeuxis et Parrhasios ; aux mots, l’épisode biblique de l’adoration du veau d’or qui confronte la loi écrite et les images païennes ; aux flammes et aux espaces clos, l’allégorie de la caverne de Platon ; aux ombres, le récit de l’invention de la peinture relatée par Pline l’Ancien. »

De là aussi les cinq tableaux de maîtres retenus pour marquer chacune de ces étapes, une Nature morte aux fruits et au chardonneret (1639) où l’oiseau picore le raisin peint, allusion érudite de Zurbarán à la « querelle du réalisme », un Zeuxis choisissant des modèles pour sa peinture d’Hélène (1778) d’Angelika Kauffmann, autre tribut à l’idéalisme classique et à son interminable poursuite du « Beau en soi » puisque « la perfection n’est pas de ce monde », une copie anonyme de L’Adoration du Veau d’or de Poussin (1633) mettant aux prises idolâtres et bibliolâtres, une Grotte de Platon attribuée au « Raphaël de Flandre » Michiel Coxcie (vers 1530-1539), et une Dibutade dessinant le portrait de son amant d’après son ombre portée comme dans le « mythe de la caverne », œuvre de Regnault également connue sous le titre de L’Origine de la peinture (1785).

Musée-caverne

L’entreprise ne se veut pas seulement honnête ou instructive comme attendu, mais érudite et savante, par ses recours aux références antiques et aux citations latines : le texte de D. Ottinger ouvrant le catalogue et dont le dossier de presse du centre Pompidou livre quelques extraits, « Ut pictura philosophia. Portrait de Magritte en philosophe », correspond à la première salle invitant le public, sous le même titre, à se remémorer la formule d’Horace, « Ut pictura poesis », ainsi que les développements auxquels elle a donné lieu entre sa publication (environ deux décennies avant l’ère chrétienne) et le Laocoon de Lessing (1766), tendant à fixer les « limites entre peinture et poésie », sans parler de leurs commentaires ultérieurs. Les visiteurs devront s’y faire : ceux qui pensaient être venus regarder la peinture de Magritte « à l’œil nu », voire avec l’espoir d’y découvrir « des choses jamais vues », selon les recommandations de Paul Nougé3, se verront ramenés au temps des interrogations écrites ou orales sur les « thèmes » scolaires les plus rebattus. D’autres, sans doute plus nombreux, qui n’ont pas connu les classes terminales de lycée ou qui en cultivent la nostalgie en fréquentant les « universités populaires », pourront se sentir flattés d’être associés à une telle « perspective d’un récit d’invention de la peinture, de mise en cause philosophique de nos représentations ».

La recette de cette « approche à ce jour inédite » tient ainsi pour commencer à ses prétentions « philosophiques », réitérées du reste avec l’annonce d’une conférence de D. Ottinger dans l’exposition même, en septembre 2016, sur « Magritte et les philosophes », à l’usage exclusif « des professeurs de philosophie du rectorat de Paris » vivement incités par leur hiérarchie à en recueillir le miel, probablement un résumé des « leçons » qu’il avait déjà dispensées en 2015 à Bruxelles sur « Magritte et la philosophie ». Un rapprochement et un principe d’analyse que l’artiste a maintes fois récusés, en dernier lieu auprès de Michel Foucault… Mais « la lecture renouvelée » du commissaire s’avère encore plus « inédite » et cuistrement obscurantiste par sa référence au principal discours philosophique que Magritte ait combattu dans ses peintures et ses écrits, celui de l’idéalisme platonicien4.

Les enseignants spécialisés ne manqueront pas d’observer que le nombre de salles aménagées pour cette manifestation, loin d’être fortuit, « ontique » ou « contingent », procède de la plus éthérée des « ontologies », et rappelle le culte que vouait Platon au Cinq, « nombre nuptial ». C’est que l’âme contient « l’accord de quinte », et dispose de cinq propriétés, l’opinion, la sollicitude, l’intelligence, l’art et la loi, ainsi que de cinq vertus principales, tempérance, justice, courage, liberté et vérité, tandis que le cycle de la connaissance compte cinq étapes, que les biens humains et divins sont aussi au nombre de cinq, et que la pentade se retrouve également dans les cinq polyèdres réguliers ou « solides de Platon ». Ne fallait-il pas exactement autant de salles pour révéler la « quintessence » de la peinture de Magritte, et guider dans ces diverticules d’un Centre Pompidou transformé en caverne mythique les pauvres humains aveugles, car « privés de la connaissance de l’être réel de chaque chose »5, vers la révélation philosophique ?

Ceux de ces enseignants qui ont les mêmes « lettres » que D. Ottinger, et un peu plus de discernement, se souviendront sans doute alors de la maxime aristotélicienne « Amicus Plato, sed magis amica veritas ». Ils s’amuseront peut-être aussi de cette obstination à ressasser salle après salle la même antienne, « Platon, vous dis-je », rappelant celle de Toinette dans Le Malade imaginaire (« Le poumon, le poumon vous dis-je ») ou de Jacques Chancel n’épargnant à aucun des invités de ses « Radioscopies » – même Georges Marchais – sa « question culte » : « Et Dieu dans tout ça ? ». Le journaliste l’aurait évidemment posée à Magritte si celui-ci avait pu se prêter à ce genre de comédie, avant que des théologiens de toute confession ne s’attachent à extraire des « messages » religieux de ses peintures, au prétexte qu’elles visent à mettre en évidence la part de « mystère » indissociable de la réalité, selon lui6. « Il faut ignorer ce que je peins pour l’associer à une symbolique naïve ou savante. D’autre part, ce que je peins n’implique aucune suprématie de l’invisible sur le visible ; celui-ci est assez riche pour former le langage poétique, évocateur du mystère de l’invisible et du visible », écrivait Magritte trois ans avant sa mort7, en ouverture d’un catalogue d’exposition préfacé par André Breton.

Les documents publiés en préfiguration de cette exposition du centre Pompidou ne permettent pas de mieux cerner les convictions philosophico-religieuses de son commissaire, mais la conférence qu’il a donnée à Bordeaux en mai 2015, tendant à « briser… l’image d’un Magritte surréaliste », révèle son appétence pour les spéculations faisant fi des évidences. Ce même penchant de briseur d’images, qu’on peut désormais qualifier de « platonicien », l’avait déjà conduit, dans le catalogue d’une rétrospective consacrée à l’artiste au musée des Beaux-Arts de Montréal, du 20 juin au 27 octobre 1996, à soutenir le caractère « non surréaliste » de l’œuvre de Magritte. Relire son texte d’alors (« Les exercices spirituels de René Magritte ») permet de mieux comprendre la lecture « à ce jour inédite » et « renouvelée » qu’il entend en proposer en 2016, prolongeant ses positions anciennes. « Nous ne nous intéresserons pas à la période surréaliste de 1927 à 1935, généralement privilégiée, qui est celle de ses contacts avec le surréalisme parisien », avait-il déclaré au magazine Vie des Arts à propos de l’exposition de 1996, semblant encore admettre à l’époque qu’ait pu exister un Magritte « surréaliste », avant de tenter d’imposer, deux décennies plus tard, la fiction d’un Magritte « spiritualiste ».

Dans l’intervalle, à l’occasion d’une exposition qu’il organisait dans cette institution, « Le surréalisme et l’objet »8, le même directeur adjoint du Musée national d’art moderne avait entendu « pose[r] un nouveau regard sur le mouvement surréaliste en développant l’hypothèse selon laquelle, avec l’adhésion, à partir de 1927, d’André Breton et des figures les plus influentes du mouvement au “matérialisme dialectique”, la promotion de l’objet s’impose pour les Surréalistes comme une réponse possible à un contexte idéologique qui récuse l’appel aux puissances du rêve et de l’inconscient. » Plusieurs observateurs avaient souligné l’inanité de ce « nouveau regard », « l’hypothèse » du commissaire étant ruinée d’avance par l’apparition d’« objets surréalistes » dès avant la création des Partis communistes. Il est toutefois notable qu’il ait présenté trois œuvres de Magritte parmi celles des « figures les plus influentes du mouvement » surréaliste s’étant attachées à « la promotion de l’objet » en même temps qu’à celle du « matérialisme dialectique », l’adhésion ultérieure de l’artiste au Parti communiste belge pouvant aussi donner un léger vernis de vraisemblance à son propos.

« Trahison », « fidélité » ou « subversion » ?

Ce que cette exposition doit montrer de plus consistant et de moins fictif, l’œuvre de Magritte, s’y trouve présenté sous un titre qui est aussi celui de sa toile la plus célèbre, conçue vers 1928 et portant la fameuse formule « Ceci n’est pas une pipe ». Comme le peintre l’a maintes fois expliqué, les titres de ses tableaux, trouvés après coup et souvent par d’autres que lui9, constituent seulement « une commodité pour la conversation », en aucune façon « des explications. Les titres sont choisis de telle façon qu’ils empêchent aussi de situer mes tableaux dans une région rassurante que le déroulement automatique de la pensée [leur] trouverait afin de sous-estimer leur portée. Les titres doivent aussi être une protection supplémentaire qui découragera toute tentative de réduire la poésie véritable à un jeu sans conséquence. » Ainsi en va-t-il bien sûr de La Trahison des images, pourvu du moins qu’on saisisse ce qui se joue sur la toile et dans son titre même.

La « peur des ennemis » pouvant être celle qu’ils éprouvent ou celle qu’ils inspirent, savoir choisir entre « génitif subjectif » et « objectif » n’est pas sans importance stratégique en situation de guerre. Mais La Trahison des images ne donne lieu à aucune hésitation de ce genre pour qui regarde et observe que c’est la figure de la pipe qui est trahie, ou plutôt dénoncée par les mots qui l’accompagnent, de sorte que le tableau aurait pu aussi s’intituler « la trahison du langage », selon les réflexions que menaient à l’époque Nougé et Magritte sur « les mots et les images ». Tel était précisément le titre d’une double page de La Révolution surréaliste (n° 12, 1929) où le peintre énonçait diverses observations accompagnées d’illustrations sommaires formant autant de « leçons de choses », selon la formule que Breton ne cessera ensuite d’appliquer à la peinture de Magritte. Ainsi, « tout tend à faire penser qu’il y a peu de relation entre un objet et ce qui le représente », mot ou image. « Dans un tableau, les mots sont de la même substance que les images », mais « on voit autrement les images et les mots dans un tableau », etc.

C’est ce qui avait autorisé S. Gablik, peu après la mort de Magritte et de Nougé, à rapprocher leurs réflexions d’une entreprise critique à peu près contemporaine de la leur, celle de Wittgenstein assimilant à la fin de sa vie la tâche du philosophe à celle d’un inquisiteur, « la lutte contre l’ensorcellement de notre intelligence par le langage », la fascination et les manipulations qu’il lui impose10. « Le concept de chien ne mord pas », avait déjà fait remarquer William James dans le même sens. Concernant les objets, Wittgenstein avait également observé que la simplicité et la familiarité des choses qui nous entourent font que leurs aspects les plus importants nous échappent, et que nous ne savons remarquer ce que nous avons sous les yeux, rétrécissant les « limites de notre langage », qui sont aussi « celles de notre monde ». S’il avait eu la curiosité de les lire, Magritte aurait certainement perçu et rejeté l’arrière-plan religieux des travaux de Wittgenstein, formant aussi les « limites » du rapprochement proposé par S. Gablik. Reste que le « Ceci n’est pas une pipe » formant l’enseigne de l’exposition de 2016 s’intitula d’abord L’Usage de la parole, avant que ces mots n’aillent à un autre tableau, conduisant le peintre à donner un nouveau titre à celui-ci.

« La Fidélité des images », telle avait été la formule choisie par Louis Scutenaire, familier de Magritte durant plus de quarante ans, pour présenter en 1976 à Paris les vestiges de ses recherches filmiques et photographiques, et elle conviendrait tout aussi bien à son œuvre picturale figurant inlassablement les mêmes objets, quoique généralement dans des situations différentes, étudiées pour les rendre plus « bouleversants ». Des images de pipes, Magritte en a peint bien d’autres, soit des répliques à caractère cyniquement mercantile11, soit des variations ajoutant une ombre, une profondeur de champ, un cadre incluant ou non l’inscription, une mise en scène avec une pipe géante dominant sa représentation sur un chevalet, ou une fumée qui part du fourneau et qui s’échappe du cadre, etc. À propos de ses propres travaux photographiques, menés le plus souvent avec Magritte lui-même, Nougé avait usé d’une autre expression à double entente, « la subversion des images »12, indiquant plus clairement ce qu’ils en attendaient de révolutionnaire.

« Introuvable » pittoresque

C’est à la découverte en 1923 du Chant d’amour de Chirico (peint en 1914) que Magritte dut de rompre avec le cubo-futurisme de ses débuts dont il reconnaîtra ensuite le caractère stérilement académique, pour commencer à se soucier exclusivement « de ce qu'il faut peindre et non plus de comment peindre », Chirico lui apparaissant comme « le premier peintre qui ait pensé à faire parler la peinture d’autre chose que de peinture ». Les recherches contemporaines de Max Ernst comptèrent tout autant et lorsqu’il qualifia plus tard les toiles de Magritte de « collages entièrement peints à la main », c’était moins une moquerie qu’un compliment venant du principal maître du genre. Cherchant à dissiper des incompréhensions qui durent encore13, Magritte a revendiqué « l’absence de qualités plastiques » comme l’une des caractéristiques essentielles de son œuvre, « comblée par une représentation objective des objets, clairement comprise et entendue par ceux dont le goût n’a pas été gâté par toute la littérature faite autour de la peinture. Cette manière détachée de représenter des objets me paraît relever d’un style universel, où les manies et les petites préférences d’un individu ne jouent plus. J’employais, par exemple, du bleu clair là où il fallait représenter le ciel, contrairement aux artistes bourgeois qui représentent le ciel pour avoir l’occasion de montrer tel bleu à côté de tel gris de leurs préférences. Je trouve, quant à moi, que ces pauvres petites préférences ne nous regardent pas et que ces artistes s’offrent dans le plus grand sérieux en spectacle très ridicule. »

Voilà pourquoi, ajoutait-il, « le pittoresque traditionnel, seulement autorisé par la critique, avait de bonnes raisons pour être introuvable dans mes tableaux : livré à lui-même, le pittoresque est inopérant et se nie chaque fois qu’il réapparaît identique à lui-même. » Car « le but véritable de l’art de peindre étant de concevoir et de réaliser des tableaux capables de donner au spectateur une perception visuelle pure du monde extérieur, le peintre ne doit pas s’opposer au fonctionnement naturel de l’œil qui voit les objets selon un code visuel universel : l’objet ciel est perçu par l’œil comme une surface bleue, par exemple. Si le peintre entend donner une perception visuelle pure du ciel, il se servira de la surface bleue en adoptant toutes les caractéristiques visuelles de cette surface (nuances, perspective, luminosité, etc.). Cela ne pose aucun problème technique au peintre maître de la technique nécessaire à la représentation de cette surface bleue qui, pour le sens de la vue, suffit à évoquer le ciel. Mais cela pose un problème psychologique : comment faire apparaître le ciel en fonction du résultat imposé, que faire du ciel ? »

Magritte a poussé ce rejet du pittoresque jusqu’à se jouer du pittoresque même, au cours de ces mises entre parenthèses de la « représentation objective » et du « style universel » que constituèrent sa « période Renoir » ou de « plein soleil » (1943-1947) et sa « période vache » (1947-1948), reprenant et détournant la « touche impressionniste », puis les moyens du fauvisme et de l’expressionnisme. « Les problèmes particuliers que le peintre doit résoudre sont d’ordre psychologique. Le peintre ne doit pas se laisser égarer par la technique de l’art de peindre, celle-ci s’étant compliquée encore par la succession des manières de peindre qui ont vu le jour depuis un siècle. » Et de préciser, de manière encore plus « détachée », à la troisième personne : « M. après avoir peint de 1926 à 1940 des tableaux où la couleur sévère et unie dominait, a visé ensuite à faire subir une épreuve décisive à sa peinture car il ne fallait pas que le sens de sa peinture dépendît de son habit : un enjeu trop important était en cause. […] Dans les nouveaux tableaux de M. la technique impressionniste convenait grâce aux possibilités qu’elle donne. M. qui ne tient pas compte des habitudes mentales soucieuses de reconnaître un artiste à son originalité technique se sert d’un moyen éprouvé pour le but qu’il s’assigne. L’originalité fait partie de ce monde médiocre qu’il faut changer. M. utilise la technique impressionniste afin d’atteindre un plan qui dépasse étonnamment celui où les peintres impressionnistes se trouvaient. »

Dialectique, « plaisir » et « mystère »

« Le but » que s’assignait alors Magritte était de « dépasser » dialectiquement la « représentation objective » et de procurer aux spectateurs, et au premier d’entre eux qu’est le peintre, un « plaisir plus complexe », ainsi qu’on peut le voir dans Le Viol de 1945, reprenant à la manière impressionniste une de ses toiles datant de 1934 et mettant à nu ce que Renoir n’avait pas montré dans ses Baigneuses de 1918. La question du plaisir – et de l’ennui d’avoir à peindre ses compositions une fois inventées – était centrale à ses yeux, et elle compta beaucoup dans ses désaccords avec le Parti communiste belge quant au rôle révolutionnaire de l’artiste. « Si la traduction picturale des idées politiques est utile pour permettre d’illustrer des affiches du parti », écrivait-il en 1950, « cela n’entraîne pas mécaniquement que le seul rôle valable de l’artiste soit de ne peindre que des tableaux exprimant plus ou moins lyriquement la lutte sociale et que les ouvriers doivent se priver du plaisir de voir des tableaux capables d’enrichir leur conscience d’une autre manière encore que celle qui leur donne une conscience de classe. La conscience de classe est nécessaire comme le pain ; mais cela ne veut pas dire que les ouvriers doivent être condamnés au pain et à l’eau et qu’il leur serait nuisible de désirer du poulet et du champagne. Car précisément, s’ils sont communistes, c’est pour pouvoir atteindre une vie supérieure, digne de l’homme. La justification de l’activité artistique est, pour le peintre communiste, de réaliser des tableaux qui soient un luxe de la pensée, un luxe pour une société communiste, différent, cela va de soi, du luxe inutile, ostentatoire et de mauvais goût des classes exploitantes actuelles. »

Un bon exemple de tableau conjuguant dialectique, « luxe de la pensée » et « plaisir plus complexe » est offert par Les Vacances de Hegel, dont Magritte écrivait à S. Gablik dès son achèvement en 1958 : « Mon dernier tableau a commencé par la question : comment peindre un verre d’eau dans un tableau de manière qui ne soit pas indifférente, ni fantaisiste, ni arbitraire, ni faible – mais disons le mot : géniale ? (sans fausse honte). J’ai commencé par dessiner beaucoup de verres d’eau avec toujours un trait sur le verre : ce trait, au bout du 100e ou 150e dessin, s’est évasé et a pris ensuite la forme d’un parapluie ; celui-ci a été placé ensuite dans le verre ; et pour finir, en dessous du verre ; ce qui est la solution exacte à la question initiale : comment peindre un verre d’eau avec génie ? J’ai ensuite pensé que Hegel (un autre génie) aurait été très sensible à cet objet qui a deux fonctions opposées : à la fois ne pas vouloir d’eau (la repousser) et en vouloir (en contenir). Il aurait été charmé, je pense, ou amusé (comme en vacances), et j’appelle ce tableau “Les Vacances de Hegel”. »

Cette question du « verre d’eau » a très probablement pour source, si l’on ose dire, un développement de Lénine sur la dialectique dont Magritte avait découvert l’existence en 1931 dans le n° 3 du Surréalisme au service de la révolution, à côté de diverses contributions sur « l’objet surréaliste », terme s’appliquant évidemment à son verre-parapluie à « deux fonctions opposées ». En 1945, tout en commençant à peindre des verres (par exemple avec Le Bain de cristal, verre à pied d’où émerge une girafe), il redemandait ce texte de Lénine à Marcel Mariën pour que Nougé puisse en faire un « résumé exposable », sans doute pour tenter de convaincre les communistes orthodoxes du PCB, et ce dernier reprit ce même texte, à des fins identiques, en ouverture du premier numéro de la revue Les Lèvres nues, en 1954, l’intitulant précisément « Le verre d’eau ». On trouvera ce document reproduit en fin d’article, dans sa « version belge ».

Mais le « plaisir plus complexe » de ce tableau tient aussi, comme souvent dans la peinture de Magritte – à commencer par le « Ceci n’est pas une pipe » –, aux ressorts sexuels mis en jeu par les images ou les mots qui leur sont associés. Ainsi que le faisait remarquer le critique surréaliste José Pierre14, « la sorte de transe » par laquelle le peintre chercha la « solution » à sa question du « verre d’eau » et « la présence insistante et parfaitement irrationnelle, dès le début, du trait oblique sur le verre » invitent à « recourir à la symbolique la plus élémentaire. […] Le verre d’eau est une image évidente du vagin […]et quant au trait oblique, il a à peine besoin de se transformer en parapluie – dont la faculté d’érection est bien connue – pour suggérer le pénis. Ce qui est en jeu ici, c’est[…] le coït vaginal avec cette particularité, cependant, que la propriétaire du verre à la fois veut de l’eau – désire le coït – et en refuse – craint la fécondation par le sperme. Le parapluie retrouve ainsi sa fonction spécifique, qui est de préserver son ou sa propriétaire des précipitations intempestives. » Quant aux « vacances », ce pourrait être la perspective « euphorique » d’avoir « des relations sexuelles plus nombreuses en même temps que délivrées des craintes d’une possible fécondation. » Une telle lecture est confirmée par une variante de ce tableau, avec un verre à pied et non plus tronconique, significativement intitulée Une simple histoire d’amour.

En dépit de son refus constant des symboles et de son rejet de toute interprétation allégorique ou philosophique de ses œuvres, Magritte n’en admettait pas moins la part d’érotisme qu’il pouvait y avoir dans « la représentation objective » des choses, et sans parler des illustrations « libres » qu’il conçut en 1946 pour Madame Edwarda de Georges Bataille, nombre de ses croquis soulignent la dimension sexuelle des objets les plus ordinaires, tel le caractère phallique facilement prise par toute tête coiffée d’un chapeau melon. Il se flattait même qu’on lui reproche « l’équivoque de [ses] tableaux. Quel aveu n’est-ce pas de la part de ceux qui s’en plaignent : ils avouent ingénument leur hésitation quand, livrés à eux-mêmes, ils n’ont pas pour les rassurer les garanties de quelque vague expert, la consécration du temps ou un mot d’ordre quelconque ». L’exposition du Centre Pompidou exige évidemment d’être vue sans « mot d’ordre » ni « garanties » de son organisateur, « expert » au moins en contresens et en théories poussiéreuses. On pourra y vérifier d’expérience, « à l’œil nu », le rapport de ces tableaux, où « l’équivoque » et « le mystère » englobent aussi la sexualité humaine15, avec la leçon hégélienne que s’approprièrent Magritte et Nougé après Lénine, « qu’il n’y a pas de vérité abstraite, et que la vérité est toujours concrète ».

Gilles Bounoure. Publié dans le numéro 31 de Contretemps.

Documents

« De Hegel à Lénine »

Le Surréalisme au service de la révolution, n° 3, 1931, p. 12.

« Dans la discussion sur les syndicats de l’année 1921, Lénine s’est servi de l’exemple d’un verre d’eau, comme il y en a un à toutes les tribunes, pour expliquer l’essence des rapports dialectiques ; il fit cela ce jour-là — il s’agissait du rapport des syndicats à l’organisation de l’État soviétique — “simplement” pour faire comprendre sa conception en cette question d’actualité politique courante…

Le philosophe Hegel, qui chantait de véritables hymnes à la gloire de la Révolution française et qui gratifiait de tant de moqueries le bonnet de nuit des Allemands de son temps, avec leurs cerveaux gonflés et leurs mains inertes ; lui qui, tous les ans, plein d’une “émotion sublime” levait son verre de vin au jour anniversaire de la prise de la Bastille et qui, avec une sérénité vraiment olympienne, tenait même la guillotine pour une façon de dialectique, sans doute “sèche” et “négative”, mais nullement déraisonnable, en la considérant d’ailleurs comme une affaire “sans plus d’importance que l’acte de couper une tête de chou ou d’avaler un verre d’eau” ; Hegel qui, toute sa vie, maudit la destinée coupable d’avoir fait de lui un professeur pour Allemands et non l’un de ces “chargés d’affaires de l’esprit du monde” qui s’occupent des actualités politiques : cet Hegel-là, en recourant à des centaines d’exemples semblables au verre d’eau de Lénine, à un morceau de glace et à des documents plus ou moins empruntés à la vie quotidienne, a positivement représenté pour la première fois, d’une façon ample et constante, les démarches générales de la dialectique, de cette dialectique qu’il a su voir agir dans toutes les choses de la nature et de l’homme…

On comprend le respect extraordinaire que Marx et Engels eurent toujours pour Hegel, “le grand vieux”, et on se doute de l’importance exceptionnelle qui revient à l’élément hégélien dans l’authentique genèse du marxisme.

Karl Schmuckle (Extrait de L’Université Syndicaliste.) »

« Le verre à boire »

Les Lèvres nues, n° 1, avril 1954, p. 1.

« … Il est incontestable que le verre est aussi bien un cylindre en verre qu’un instrument servant à boire. Mais le verre ne possède pas seulement ces deux propriétés ou ces deux caractéristiques ; il possède, au contraire, un nombre immense de propriétés, caractéristiques, côtés, rapports réciproques et “médiations” avec l’ensemble du monde extérieur. Le verre est d’abord un objet lourd, pouvant être utilisé comme instrument à lancer ; il peut aussi servir de presse-papier, ou encore de récipient pour un papillon qu’on veut immobiliser ; il peut également avoir une valeur en tant qu’objet d’art gravé ou peint, indifféremment s’il est en verre, si sa forme est cylindrique, s’il est destiné à servir d’instrument à boire ou non, etc.

Mais allons plus loin. Si j’utilise en ce moment le verre comme instrument servant à boire, cela m’est parfaitement égal de savoir si sa forme est cylindrique ou s’il est effectivement en verre ; l’important pour moi, c’est de m’assurer que son fond n’est pas fêlé, que les bords ne sont pas ébréchés, de sorte qu’il n’y ait pas de danger que je me coupe les lèvres, etc. Par contre, si je ne me sers pas du verre pour boire, mais pour un usage quelconque, où seule importe sa forme cylindrique, il m’est tout à fait égal qu’il y ait une fêlure, ou même que le fond du verre fasse totalement défaut.

La logique formelle à laquelle on se limite dans les écoles (et à laquelle il faut se limiter, tout en la corrigeant), se laisse guider dans ses définitions formelles par les côtés les plus saillants, ou les plus usités d’un objet, et se borne à cela. Si nous prenons donc deux ou plusieurs définitions du verre, et les réunissons fortuitement (cylindre en verre et instrument servant à boire), nous obtenons précisément une définition éclectique, indiquant plusieurs propriétés de l’objet en question, mais rien de plus. Or, la logique dialectique exige que nous poussions la recherche plus loin. Pour reconnaître réellement l’objet, il importe en effet d’en saisir, d’en rechercher tous les côtés, aspects, rapports et “médiations” avec le monde extérieur. Évidemment, nous n’atteindrons jamais ce résultat d’une manière exhaustive, mais l’exigence de l’universalité nous préserve des erreurs et du danger de la routine figée.

De plus, la logique dialectique exige que l’objet en question soit considéré dans son développement, dans son “auto-mouvement” (comme dit parfois Hegel), dans ses variations. En prenant toujours l’exemple du verre, on ne comprend pas à première vue en quoi il pourrait changer ; mais en réalité, le verre subit aussi un développement ; cela est surtout vrai pour son utilisation, sa destination, sa liaison avec le monde environnant. Troisièmement, la “définition” de l’objet doit englober toute l’expérience humaine en rapport avec ledit objet, aussi bien en tant que critique de la vérité, qu’en tant que destination pratique du rapport de l’objet avec ce dont l’homme a besoin. Quatrièmement, la logique dialectique nous enseigne “qu’il n’y a pas de vérité abstraite, que la vérité est toujours concrète…” »

Lénine (1921)

Extrait du discours « À nouveau les syndicats, la situation actuelle et les erreurs de Trotski et Boukharine », qui s’en prend ici à Boukharine, voir Lenin’s Collected Works, 1st English Edition, Progress Publishers, Moscow, 1965, volume 32, pp. 70-107, pp. 93-94 pour ce passage, et dans l’édition française, Œuvres tome 32, pp. 67-109. La dernière phrase est à compléter de ces mots : « comme le défunt Plekhanov aimait à dire après Hegel ».

Notes :

1 Cette artiste née en 1934 étudia d’abord avec Robert Motherwell, proche des surréalistes. À partir de 1958, elle devint l’intime de Georgette et René Magritte, recueillant de ce peintre d’ordinaire réservé des observations et des confidences qu’elle a publiées dans une série d’ouvrages dont le plus marquant est sans doute le premier, Magritte, Thames and Hudson, 1970.

2 Tel a été à peu près le parti de l’exposition « René Magritte: The Pleasure Principle » présentée à la Tate Liverpool du 24 juin au 16 octobre 2011, avec une centaine d’œuvres et de documents et un catalogue en forme de répertoire alphabétique, empruntant ses points de vue et ses entrées tantôt à Suzi Gablik, tantôt à David Sylvester, l’initiateur du catalogue raisonné de l’artiste, tantôt à Sarah Whitfield sa continuatrice, éparpillement qui, d’après les comptes rendus de presse, semble aussi avoir caractérisé les dix salles consacrées à illustrer divers « thèmes » fréquents chez Magritte. Le Domaine enchanté (1953), la vaste décoration murale qu’avait conçue le peintre pour le casino municipal de Knokke-le-Zoute, réunissait déjà ses objets ou ses « thèmes » de prédilection.

3 Biochimiste, théoricien et poète, Nougé (1895-1967) fut l’un des fondateurs du Parti communiste belge (1920) et la principale figure du groupe surréaliste de Bruxelles. Longtemps très proche de Magritte, il a laissé sur son œuvre des commentaires parmi les plus autorisés et perspicaces qui soient, réunis dans René Magritte (in extenso), Bruxelles, 1997.

4 James Harkness, l’excellent traducteur et préfacier du petit livre de Foucault consacré à l’œuvre de Magritte, remarquait justement : « The mystical, Platonic identification of words with the essences of things is what many of Magritte's canvases vigorously assault » (M. Foucault, This is not a pipe, University of California Press, 1983, p. 8). Nombre d’autres commentateurs du même texte de Foucault y ont insisté, comme Jeanne Willette en 2014 : « With one word, Magritte undermined the metaphysical connection, assumed by Plato, that held between words and things ».

5 Platon, La République, VI, 484cd : « En quoi, selon toi, diffèrent des aveugles ceux qui sont privés de la connaissance de l’être réel de chaque chose, qui n’ont dans leur âme aucun modèle lumineux, ni ne peuvent, à la manière des peintres, tourner leurs regards vers le vrai absolu, et après l’avoir contemplé avec la plus grande attention, s’y rapporter pour établir ici-bas les lois du beau, du juste et du bon, s’il est besoin de les établir, ou veiller à leur sauvegarde, si elles existent déjà ? »

6 Exemple parmi maints autres, « Putting God in a Frame: The Art of René Magritte as Religious Encounter », la conférence donnée par Curtis Scott Drumm (Ph. D. et non D. D., docteur en « divinity », comme on l’attendrait) au séminaire de théologie baptiste de la Nouvelle-Orléans le 13 décembre 2001 commence significativement par le « Et Platon dans tout ça ? » pour mener ses auditeurs au « Et Dieu dans tout ça ? », et de la « quintessence » au Pentateuque. Il écrit ainsi : « In all of these works, Magritte is building upon and illustrating Plato’s Allegory of the Cave as he shows us that what we are looking at may be a projection or a shadow and not true reality », etc.

7 Les propos de Magritte cités ici proviennent pour la plupart de ses Écrits complets réunis par André Blavier, Flammarion, 1979. On y trouverait si besoin était d’abondantes marques d’anticléricalisme et d’athéisme résolus.

8 Sur cette exposition, voir ContreTemps n° 20, 2014, « Surréalisme à l’affiche ou non », pp. 129-134. Les définitions régulièrement proposées par D. Ottinger d’une « esthétique surréaliste » basée sur « l’irrationnel et l’arbitraire » sont d’un autre siècle. Elles finissent peut-être d’expliquer l’accrochage au Musée national d’art dit « moderne » de vieilles toiles de maîtres empruntées à des musées régionaux.

9 « A title plaese (sic) (prononcer ‘un titre plisse’) » écrit par exemple Magritte dans une lettre non datée à Paul Colinet, à côté de l’esquisse à la plume de l’un de ses derniers tableaux (Sotheby’s New York, 18 juin 2010, lot 54, adjugé au Getty Research Institute).

10 « Die Philosophie ist ein Kampf gegen die Verhexung unseres Verstandes mit den Mitteln der Sprache » ; « Die für uns wichtigsten Aspekte der Dinge sind durch ihre Einfachheit und Alltäglichkeit verborgen… », Philosophische Untersuchungen, § 109 et 129, 1953, posthume ; Untersuchung est la traduction habituelle d’Inquisitio, « verhexen », « ensorceler » revient plusieurs fois sous la plume de Wittgenstein. Sur son obsession de « croire », voir le numéro 1 de la revue en ligne ThéoRèmes, 2011, intitulé « Wittgenstein et le religieux ».

11 Le goût de Magritte pour les faux, les mystifications et tous les procédés tendant à saboter les canons esthétiques a été récemment mis en lumière par Patricia Allmer, René Magritte: Beyond Painting, Manchester University Press, 2009, qui souligne jusque dans son titre ce que cette propension doit à Max Ernst et à son « au-delà de la peinture ». Mais Magritte vécut aussi de la production de faux (ce qui explique en partie sa « période impressionniste ») et de copies ou de variantes de ses propres tableaux.

12 L’expression ayant servi de titre en 2009 à une bonne exposition du centre Pompidou sur le surréalisme et la photographie (avec des images de Magritte) ne pouvait être réutilisée au même endroit en 2016, en dépit de sa justesse.

13 Traitant du livre de D. Sylvester sur Magritte, Philippe Dagen déplorait dans Le Monde du 11 décembre 1992 qu’il ait consacré tant de zèle à « un peintre subalterne… praticien d’un métier conventionnel et dépourvu d’individualité » depuis « ses toiles de jeunesse, pastiches appliqués d’un cubisme devenu stéréotypé », jusqu’à « la période surréaliste, si photogénique, si pauvre de sensations et d’inventions », etc.

14 J. Pierre, André Breton et la peinture, L’Âge d’homme, 1987, p. 180. Il ne connaissait pas la variante citée ici, passée en vente publique en 1963 et mieux connue ensuite grâce au Catalogue raisonné initié par D. Sylvester.

15 À la suite de D. Sylvester, beaucoup d’exégètes récents de Magritte se sont efforcés d’attribuer la fascination de Magritte pour le « mystère » aux circonstances obscures du suicide de sa mère quand il avait 14 ans, drame sur lequel il ne s’est jamais étendu. On trouverait aisément une explication plus « universelle » de son attrait pour les « choses cachées » et le visible dissimulé par ce qu’on voit, sensible dans la plupart de ses tableaux, dans ce que Breton dénommait dès 1933 « l’infracassable noyau de nuit » constitutif selon lui du « monde sexuel » humain. 

 

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