Masson « vagabond du surréalisme »

 André Masson, de Marseille à l’exil américain », l’exposition présentée par le musée Cantini jusqu’au 24 juillet à Marseille, rassemble une soixantaine d’œuvres appartenant au musée ou prêtées par la famille de l’artiste, qui souhaitait rendre hommage à Varian Fry. Venu à Marseille pour le compte de l’Emergency Rescue Committee, ce journaliste new-yorkais parvint à faire sortir de France plusieurs milliers d’intellectuels et de militants antinazis entre l’automne 1940 et le printemps 1941, dont le couple Masson et ses enfants. Évoquant ses retrouvailles avec Breton et le mouvement surréaliste, l’audience accrue que lui valut son exil aux États-Unis, les inflexions nouvelles de sa création et l’influence qu’elle exerça sur la jeune peinture américaine, cette exposition explore aussi une période décisive de ce peintre, poète et critique lettré, qui s’est maintes fois défini, et jusqu’à la fin de sa vie, comme un « vagabond du surréalisme », voire comme un « rebelle » de ce mouvement[1].

Cette manifestation prolonge également le programme mené de longue date par le musée Cantini autour des artistes surréalistes venus à Marseille dans l’espoir d’un visa. Les expositions qu’il a consacrées au « Jeu de Marseille », réinterprétation collective du tarot (2003), à Óscar Domínguez (2005), à Jacques Hérold (2010), aux « dessins collectifs surréalistes » (2014), ont souvent apporté des révélations. De moindre ampleur, et même insuffisamment documentée pour qui n’est pas familier de cette œuvre et de cette période, la présente « exposition dossier » contribue au moins à compenser certaines « absences » des musées français, où l’on dit préparer toujours, en la reportant sans cesse, une rétrospective Masson qui serait la première depuis sa mort en 1987. Quant à la « période américaine » de son œuvre, étudiée dans les universités et présentée sur les cimaises d’outre-Atlantique dès la fin des années 1970, c’est à Marseille, pour la première fois dans un musée de ce pays-ci, qu’on pourra commencer à en mesurer l’importance[2].

Entre juillet et septembre 1968, une autre exposition du même musée, inaugurée par l’artiste et Gaston Deferre, avait rappelé l’attachement de Masson aux paysages provençaux et aux rivages méditerranéens, qui le retinrent pendant presque la moitié de sa longue vie. La Toscane avant la Grande Guerre, Martigues une fois blessé et réformé, les alentours d’Antibes au milieu des années 1920, la région de Grasse durant ses deux à trois ans de liaison avec Paule Vézelay, la côte catalane entre 1934 et 1936, l’attente de visa à Marseille, et, de retour des États-Unis, une dizaine d’années en vue de la montagne Sainte-Victoire, pour ne citer que ses séjours de longue durée, c’était se conformer à la vieille recommandation d’un médecin de « vivre hors des villes », échapper à la vie chère des capitales et probablement aussi préserver les nerfs de cet « orgueilleux » au tempérament d’« écorché vif », comme le caractérisèrent ses amis Michel Leiris et Georges Limbour dès 1922[3]. Il est significatif qu’arrivant à New York en même temps que Breton, le 29 mai 1941, et ne sachant comme lui ni conduire ni s’exprimer couramment en anglais, Masson ait décidé, au contraire de son ami, de se priver des commodités de la ville pour s’isoler à une centaine de kilomètres au nord, dans une campagne qu’il estimait « très Fenimore Cooper ».

« Mutation politique » ?

L’exposition marseillaise et son catalogue suggèrent ce que les positions de Masson eurent constamment de singulier, sans vraiment les expliciter – il est juste de préciser que le sujet donne encore de la tablature aux meilleurs spécialistes, du fait d’incertitudes chronologiques et factuelles entretenues, délibérément ou non, par l’artiste lui-même[4]. Michel Lequenne a relaté sa rencontre avec Masson, se trouvant devant « le grand peintre » alors qu’il ne croyait que rendre visite à une certaine Rose Masson, l’une des fondatrices du comité de soutien aux Algériens du FLN emprisonnés dont lui-même faisait partie. Il était « en robe de chambre, immobile dans un fauteuil, écrasé par l’emprisonnement de son fils Diego, récemment arrêté comme membre du réseau Jeanson »[5]. Il s’agissait à l’origine du réseau créé en Suisse par l’abbé Davezies, réunissant catholiques de gauche et communistes oppositionnels, et dont Diego Masson et sa cousine Laurence Bataille étaient rapidement devenus des éléments clés. Le premier fut arrêté à Annemasse le 8 mars 1960 en compagnie du prêtre-ouvrier Christian Corre, et tous deux lourdement condamnés en juillet, la seconde, tombée aux mains de la police le 10 mai, fut ensuite retenue six semaines à la Roquette. André Masson fut l’un des signataires de la « Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie » (plus connue sous le nom de « Manifeste des 121 ») publiée en septembre, au lendemain de l’ouverture du « procès Jeanson ».

Ce n’était pas pour surprendre ceux qui étaient informés de son drame personnel ou de sa proximité avec Jean-Paul Sartre, illustrant ses textes dès 1943, l’accueillant à New York en janvier 1945, dessinant décors et costumes pour ses pièces de théâtre, livrant régulièrement des réflexions sur son art aux Temps modernes, entre 1946 et 1951. Mais il y avait un Masson moins porté à la rébellion, applaudi comme décorateur de Tête d’or de Claudel par tout l’exécutif de la Ve République commençante réuni le 31 octobre 1959 au théâtre de l’Odéon, De Gaulle, Pompidou, Couve de Murville, Giscard d’Estaing, etc., et fêté en novembre 1965[6] pour le nouveau plafond du même théâtre, mêlant les références à Eschyle, Kleist, Shakespeare et Claudel ( !), sur une commande de Malraux, croisé dès 1922 chez son marchand Kahnweiler, et dont il avait ensuite illustré L’Espoir (Gallimard, 1948) et Les Conquérants (Skira, 1949). Sur le coup, peu de surréalistes s’émurent de voir l’ancien « rebelle » se plier à la politique artistique d’État, certains compagnons de Breton rappelant même que l’artiste s’était coupé du mouvement dès 1942, par d’intempestives manifestations patriotiques.

Ces manifestations et cette rupture – moins « définitive » qu’on ne la qualifie souvent, Breton et Masson restant en correspondance au moins jusqu’en 1948 – forment le point d’arrivée du texte le plus développé du catalogue de l’exposition, « America, America », dû à Stéphane Guégan, conservateur au musée d’Orsay, spécialiste de Manet et rédacteur d’un « blog » hébergé par le site du Monde. S’attachant au Masson des années 1938-1942 – les 64 œuvres exposées courent de 1931 à 1967 –, et laissant à d’autres le soin d’étudier « la relance poétique et plastique, superbe et tellurienne » que la Deuxième Guerre mondiale « imprima à sa peinture », il soutient la thèse d’une « mutation politique » de l’artiste au cours de son exil. « Les États-Unis, en l’éloignant, lui rendirent la France plus proche… Et ses “valeurs” plus chères. » Ces « valeurs » non autrement définies, il faut aller aux dernières lignes de son texte pour saisir qu’elles correspondent aux trois panneaux[7], Liberté, Égalité et Fraternité, peints par Masson pour les célébrations du 14 juillet 1942 organisées à New York par l’association France Forever, dont le « manifeste » énonçait la volonté de « groupe[r], avec leurs amis américains, les Français d’Amérique qui ont refusé d’accepter l’armistice de juin 1940 et qui soutiennent la France Combattante et le Général de Gaulle. »

À défaut d’autres documents pouvant les confirmer, ces panneaux complétés de deux peintures plus tardives, Résistance (1944, centre Pompidou) et Oradour ou La Douleur (1944, collection particulière, exposé à Marseille) constituent les seuls indices supplémentaires de la « mutation politique » de l’artiste postulée par St. Guégan, ajoutant sur son « blog », le 20 novembre 2015 : « Masson conçoit son éloignement comme un exil de combat et ne craint pas la peinture patriotique. Son retour, en France, n’en sera que plus dur. Lui a-t-on pardonné sa brouille avec les surréalistes ? Pas sûr. » Les spécialistes de Masson et le comité d’authentification de ses œuvres s’accordent cependant sur les deux peintures précitées, à compléter par d’autres dessins de la même époque, notamment une Suppliciée figurant le visage d’une femme brûlée vive. Sans visée partisane, l’artiste réagissait au massacre d’Oradour-sur-Glane, le 10 juin 1944, dont il avait eu connaissance « à travers des photographies parues dans des journaux américains d’hommes et de femmes morts par le feu », et il ne serait en effet pas malaisé de rapprocher la mosaïque que compose Résistance de certains des clichés Keystone des victimes d’Oradour qu’il put voir dans la presse américaine de juillet et août 1944.

« La concurrence des adhésions »

Le portrait que dresse St. Guégan d’un Masson rejetant à partir de 1942 l’« antipatriotisme aveugle » et le choix d’une « politique du pire » qu’il aurait partagés sans réserve avec Breton quatre ans plus tôt a donc peu de consistance, historique ou autre[8]. Ses références à Jean Clair, « nouveau réactionnaire » revendiqué, et à André Thirion, un temps député gaulliste, tous deux contempteurs notoires du surréalisme en ses « positions politiques » successives, éclairent moins la « période américaine » du peintre qu’elles n’y projettent les troubles débats contemporains quant aux « valeurs » de ce pays-ci et au « patriotisme » qui leur serait lié. Du reste, sur le tard de sa vie, Masson, tout en se défendant de « faire de l’antipatriotisme », se disait lui-même « dépourvu des qualités qui font les peintres français », demeurant l’« Européen » qu’il était « déjà » avant de s’engager dans la Grande Guerre. Le « vagabond » veillait à ne pas se laisser enfermer, et c’est sans doute à cette attitude qu’il faut rattacher sa « concurrence des adhésions ».

Sous ce titre, David Vrydhags a étudié comment Masson était passé des positions anarchisantes et nietzschéennes qui fascinaient les visiteurs de son premier atelier rue Blomet, aux engagements collectifs marxisants de sa « première période surréaliste », entre 1924 et 1929. Et de conclure qu’il y avait eu superposition ou adaptation plutôt que substitution, « mutation » ou réel changement, le peintre revenant aux premières dès qu’il eut rejeté les seconds, par un trait de caractère peut-être hérité de son enfance. « Voyageur de commerce, le père de Masson entraînait sa famille dans de nombreux déménagements en France et en Belgique, ce qui eut pour effet de multiplier les contextes de socialisation du jeune André. Ce dernier en garda des capacités d’adaptation aux situations les plus diverses. En témoigne par exemple la réorientation rapide qu’il sut donner à sa carrière artistique lorsqu’il se trouva confronté, lui qui avait été formé comme peintre décorateur à Bruxelles puis à Paris, à une baisse sensible des commandes publiques et religieuses dans ce secteur. »[9] Mais il y eut bien d’autres ressorts, séquelles physiques et psychologiques de sa grave blessure de guerre et des horreurs du front, faisant revenir cauchemars et moments d’angoisse, « haine de la violence », ainsi qu’écrit F. Levaillant, qui lui fera quitter Paris au lendemain des affrontements de février 1934, puis l’Espagne en guerre à la fin de 1936, et enfin importance d’amitiés assez souvent issues de relations de travail et prolongées la vie durant, telle celles qu’il noua avec Bataille et Aragon.

Pour la période qu’envisage l’exposition marseillaise, ces liens sont à prendre en compte tout autant. Les deux fils de Rose et André Masson étaient sensiblement du même âge que la fille de Breton et de Jacqueline Lamba, Aube, et c’est en leur compagnie qu’elle attendit le retour de ses parents partis visiter Trotski au Mexique, en 1938. Les Masson avaient été témoins des relations de plus en plus orageuses du couple Breton, et sa séparation définitive, peu après l’arrivée sur le continent américain, contribua aussi à distendre leur amitié. En 1932, Masson était entré dans l’intimité d’Henri Matisse et de son gendre, le poète et critique d’art Georges Duthuit, qui prépara la venue du peintre aux États-Unis par des conférences sur son œuvre. Mais elle avait été déjà représentée à New York par le galeriste Pierre Matisse, fils de l’artiste, avec une première exposition personnelle en 1933. Les Duthuit étaient fort liés aux éditeurs de la revue franco-américaine Transitions (créée en 1927), Eugene Jolas et Maria McDonald-Jolas, jusqu’à leur confier leur fils Claude dont Masson était le parrain. Ce furent les Jolas qui indiquèrent aux Masson où se loger dans la campagne du Connecticut, non loin de l’atelier de Calder et de leur propre villégiature.

Militante et de famille aisée, Maria McDonald prit en 1943 l’initiative de fonder à New York, sur la Deuxième Avenue, un restaurant destiné aux militaires de « la France combattante », à l’enseigne de « La Marseillaise », vite connu comme « la cantine gaulliste » et fonctionnant jusqu’à la fin de la guerre. Sur les photos qui en subsistent, derrière la forêt de drapeaux tricolores et de croix de Lorraine fixés aux murs, dans les pots de fleurs et même au sommet des pièces montées, quelques tableaux sont identifiables, notamment l’un des panneaux de Masson déjà évoqués, Fraternité, récupéré des festivités de France Forever. Le peintre y prit certainement quelques repas, pour le plaisir de parler français et d’échanger des nouvelles, et c’est à ce titre qu’en janvier 1945 il en recommanda la fréquentation à Sartre, tout aussi peu anglophone que lui. Présences ni partisanes ni militantes, sauf à tenir ce qu’en a écrit Sartre (Le Figaro, 24 janvier 1945) pour une manifestation de ralliement : « C’est la célèbre “Marseillaise” connue de tout New York et que j’ai visitée. Cette grande salle claire est toujours pleine de matelots français, des lettres de marins sont fixées au mur, non loin de tableaux de Léger et Masson. » Pour Sartre ou Léger, personne n’a jamais osé suggérer la moindre « mutation politique », « pro-gaulliste » comme on disait alors, du genre de celle avancée par St. Guégan à propos de Masson.

Au début de la guerre civile espagnole, n’avait-il pas réutilisé la figure emblématique de l’Acéphale, conçue en avril 1936 pour la revue « nietzschéenne » qu’allait faire paraître Bataille sous le même nom, la transformant en symbole de la révolution en marche ? Sur cette zincogravure restée longtemps inédite, « l’Acéphale de Barcelone », accompagné du nom de cette ville et de la date de juillet 1936, foule aux pieds les croix catholique et nazie, tandis que faucille et marteau émergent de son cou[10]. Durant ces mêmes mois, Masson livra des dessins à la fois au « comité central des milices antifascistes de Catalogne » dominé par les anarcho-syndicalistes, et à une colonne de volontaires irlandais formée par André Marty (bientôt surnommé « le boucher d’Albacete » par les libertaires de France et d’ailleurs), sans qu’il y ait lieu d’y chercher un signe de ralliement à un stalinisme qui lui faisait horreur. Il s’est flatté d’avoir été « le seul peintre surréaliste à [s’]être livré à cet acte considéré comme condamnable : peindre l’événement », et même si d’autres l’ont fait, à l’instar de Max Ernst et de sa Semaine de bonté (1934), Masson s’y est « livré » sans calcul, au risque de se voir reprocher son ingénuité, sa générosité ou ses incertitudes politiques.

Paysages neufs et « forces universelles »

L’« orgueilleux » Masson s’est longtemps laissé présenter comme un autodidacte libre de toute influence, à travers les notices biographiques que lui consacrait son ami Leiris, muettes sur sa formation académique à Bruxelles puis aux Beaux-Arts de Paris. Il y a insisté en répétant l’anecdote, il n’aurait jamais osé se comporter comme ce « condottiere » de Picasso, faisant « chaque matin le tour des galeries » parce que, disait-il, il trouvait « toujours quelque chose à apprendre chez les autres, même quand c’est mauvais ». L’exposition marseillaise n’incluant ni d’œuvres cubistes ni de travaux de sa « première période surréaliste », « dessins automatiques » et « tableaux de sable », il n’y a pas lieu d’évoquer les influences qui purent y jouer[11]. En revanche, le dessin le plus ancien de la sélection présentée, tiré de la série des Massacres (1931-1933), permet d’apprécier, ce qui, dans l’expression de son « instinct rythmique », peut être rattaché à sa fréquentation de Matisse à la même époque. On y relève une recherche du trait et des « intervalles décoratifs » qualifiables de « matissiens », tandis que, dans ses interprétations désacralisantes de la mythologie classique, Masson tendrait au contraire à se poser en « anti-Matisse »[12]. Dans la suite de cette sélection, les œuvres conçues en France au cours de la « deuxième période surréaliste », de 1937 au départ de Marseille, ne sont pas en nombre suffisant pour autoriser des rapprochements similaires, mais les familiers du musée Cantini pourront peut-être en ébaucher quelques-uns, par exemple avec les travaux contemporains d’Hérold, certains principes de composition de ses « cristallisations » peintes à partir de 1937 paraissant se retrouver dans les portraits conçus par Masson trois ans plus tard, voire dans ses projets de cartes pour le « Jeu de Marseille ». À côté de cela, n’étaient les mentions manuscrites de Masson, un dessin presque sans analogue dans le reste de son œuvre, Le Piège (1940), rêverie érotique évidemment inspirée d’un tableau classique[13], pourrait être attribué soit à Picasso, soit à son « cousin » Wifredo Lam, un de ceux qui surent le mieux s’en inspirer et s’en dégager dans ces années-là.

De telles observations, n’enlevant rien au génie personnel de Masson même s’il ne fut évidemment pas détaché de toute influence, ne rendent que plus frappantes la liberté de ton et la variété de moyens des œuvres illustrant ici sa « période américaine », une quarantaine environ. Les unes portent le souvenir du bref séjour à la Martinique (29 avril-16 mai 1941) passé en compagnie de Breton et de Lam, les autres témoignent de recherches animées par un lyrisme neuf et une « rythmique » moins saccadée. À propos des premières, représentées ici par une dizaine de dessins et de toiles dont le flamboyant Antille (1943), judicieusement choisi pour l’affiche de l’exposition, il faut dire deux mots de la polémique lancée par Alejo Carpentier à l’égard de Masson comme du surréalisme, à la parution en 1948 de Martinique charmeuse de serpents, livre de Breton partiellement conçu avec le peintre. Ses illustrations ne montraient-elles pas que devant l’exubérance de la flore martiniquaise, l’artiste surréaliste s’était trouvé « plus ou moins impuissant devant sa feuille blanche », tandis qu’il était revenu au Cubain Wifredo Lam de « nous enseigner la magie de la végétation tropicale », révélant l’excellence du « réalisme merveilleux » (« real maravilloso ») et l’inanité du surréalisme[14] ? S’il avait eu devant lui Antille et les travaux qui l’accompagnent au musée Cantini, Carpentier ne se serait pas hasardé à parler d’« impuissance ». En revanche, comparer ce que peignirent Lam et Masson presque simultanément demeure éclairant : verticalités et jaillissements longilignes chez l’un, étalements et écoulements au fil des pentes chez l’autre, ils ne recherchaient évidemment pas les mêmes choses dans les mêmes paysages caraïbes.

Mais c’est aux campagnes nord-américaines qu’il fut le plus redevable de cette tension vers l’horizontalité avec ce qu’elle recouvre de « forces universelles » traversant les œuvres de cette période, aux dires de Masson lui-même. « Là-bas, dès le début, je me suis débarrassé de la verticale. Le pays est plus cosmique que la France, par le climat, les météores, la foudre, les puissances souterraines. […] C’est pour cette raison que j’ai peint des tableaux comme Le Paysage iroquois, qui est vraiment un paysage souterrain. […] Je me suis replié sur moi-même et il s’est passé quelque chose dans mon art. Ce repliement a fait que, pour la première fois, je suis arrivé à ce que j’appelle une peinture “tellurique”. J’avais déjà fait des allusions au “tellurisme”, dans Terre érotique entre autres ; mais là, aux prises avec cette nature prodigieuse, cette nature extrême où il fait trop chaud, trop froid, jamais tempéré… où les mauvaises herbes sont trois fois plus grandes qu’ici, les “bêtes à Bon Dieu” de la grandeur d’un scarabée. […] Alors, la poussée de la terre, sa force – le printemps dure huit jours, mais c’est comme dans Richard Wagner, ça crève le plafond ! – c’est délirant d’amour, de fureur : c’est extraordinaire. […] L’interrogation métaphysique, thème que j’avais poursuivi avant mon séjour américain, a été transformée par ce sentiment de possession véritable de la nature que nulle part ailleurs je n’avais éprouvé d’une manière aussi forte et continue. »[15]

D’où son intérêt renouvelé pour les « phénomènes d’éclosion et de germination saisis à l’instant où la feuille et l’aile, qui commencent à peine à se déplier, se parent du plus troublant, du plus éphémère, du plus magique des lustres », selon les mots choisis par Breton pour qualifier l’ensemble de sa peinture en 1939. Masson paraît leur avoir trouvé un sens nouveau devant les étendues du Connecticut. D’où aussi la reprise d’expériences remontant à sa « première période surréaliste », « dessins automatiques » et « peintures de sable », notamment pour voir comment s’y faisait jour cette dimension « tellurique » jamais éprouvée si intensément par le passé, explorations solitaires elles aussi dans le fil de cette autre formule de Breton, « imagination n’est pas don mais par excellence objet de conquête ». De ce point de vue, il serait absurde de borner la « deuxième période surréaliste » de Masson au prétendu tournant de sa « mutation politique » : nombre de ses œuvres postérieures, conçues aux États-Unis ou en France, ont continué de manifester le même esprit de recherche consubstantiel au surréalisme, comme le rappellent judicieusement quelques toiles réunies au musée Cantini.

Ce que fut au juste l’influence de sa peinture sur les jeunes artistes américains qui en eurent connaissance reste aujourd’hui à démêler, quoique chercheurs et critiques aient commencé à s’y intéresser depuis quelques années. On sait que Pollock et Masson ne se rencontrèrent jamais durant cette « période américaine », même s’il est probable que le premier étudia des gravures du second dans l’« atelier 17 » de l’ancien surréaliste parisien Stanley William Hayter, également fréquenté par Rothko et Motherwell. Ce dernier passe pour l’inventeur, en 1940, de la confuse notion de « surréalisme abstrait » pour qualifier ses essais de l’époque, eux-mêmes inspirés des travaux de Matta, arrivé à New York un an avant Masson, avec une parfaite maîtrise de l’anglais et une sociabilité faisant défaut à ce dernier. Matta ne se flattait-il pas, avec Gordon Onslow Ford, d’avoir trouvé dès 1938 un nouveau procédé de « peinture automatique » avec le « dripping » que Masson dit avoir découvert quatre ou cinq ans plus tard ? Quant à ce qu’en firent les grands tenants de « l’expressionnisme abstrait », était-ce plus proche de Masson ou de Matta, ou tout autre chose, voilà un champ d’études encore moins exploré que les précédents, ni Masson ni Matta n’ayant bénéficié de la même « visibilité » qu’assurèrent à leurs émules américains les divers services de leur pays (CIA comprise) en vue de les imposer au monde comme pionniers et phares du nouvel art officiel, soustrayant leurs travaux des décennies durant aux regards de l’analyse et de la critique[16].

Le peu de succès rencontré par Masson dans les quinze ans qui suivirent sa « période américaine » s’explique assez largement par le climat de « guerre froide culturelle » sans merci obsédant les médias, sinon les esprits, dans ces années-là. Il ne fut pas le seul des grands peintres surréalistes à en faire les frais, « vagabonds » ou non, mais tous « rebelles » à cet état du monde et refusant l’enrôlement d’un côté ou de l’autre. Plusieurs n’y survécurent pas, Paalen et Domínguez notamment. À côté de la réunion de plusieurs toiles indiquant magnifiquement tout ce qui séparait Masson de l’« abstraction » lyrique ou autre, à l’instar de son Terrier de 1946, saisissant exemple de « tellurisme » figuratif, l’un des mérites de cette exposition marseillaise, en dépit du texte contestable qui l’accompagne, est de confronter les visiteurs aux dimensions sociopolitiques dans lesquelles son œuvre s’est déployée – l’une des raisons semblant toujours retenir les grands musées de ce pays de la soumettre à l’appréciation d’un public qui « ne pourrait pas comprendre ». C’est pourtant ce qu’il peut commencer à percevoir à travers les fragments de l’extraordinaire aventure sensible du « vagabond du surréalisme », avec ses écarts ou ses errements, présentés au musée Cantini.

Gilles Bounoure. Publié dans le n°29 de Contretemps.

[1] Titres choisis pour son livre d’entretiens avec Gilbert Brownstone, Vagabond du surréalisme, Paris, éditions Saint-Germain-des-prés, 1975, et ses écrits réunis par Françoise Will-Levaillant, Le Rebelle du surréalisme, Paris, Hermann, 1976. La formule apparaît déjà dans cet envoi de Mythologies (Paris, éditions de la revue Fontaine, 1946) à Breton, « son ami, un peu vagabond, il l’avoue ! Affectueusement André Masson », lot 888 de la vente Breton, étude Calmels-Cohen, Paris, Hôtel Drouot, 9 avril 2003.

[2] La galerie parisienne Cazeau-Béraudière avait présenté de septembre à novembre 2004, sous le titre « America », « une soixantaine d’œuvres d’André Masson appartenant à sa période américaine », censées refléter « la transformation radicale de son travail vers la peinture abstraite ».

[3]  M. Leiris, Fourbis, Paris, Gallimard, 1955 (repris dans La Règle du jeu, Paris, Gallimard, 2003, p. 488) ; G. Limbour, « préface » à A. Masson, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Julliard, 1958, p. 10.

[4] « Masson ne parle jamais en clair des événements », observe F. Levaillant dans « Conversation sur les valeurs. La correspondance entre Daniel-Henry Kahnweiler et André Masson de 1933 à 1939 », in Camille Fosse et Lise Lerichomme, Étude de la forme dialogique des écrits d’artistes : les correspondances, Marseille, Le mot et le reste, 2012, pp. 47-77.

[5] M. Lequenne, Le Catalogue (pour Mémoires), Paris, Syllepse, 2009, pp. 516-526.

[6] De mars à mai de cette même année, Masson avait également bénéficié d’une rétrospective au Musée national d’art moderne, avec un petit catalogue édité par le ministère d’État aux Affaires culturelles.

[7] De ces panneaux subsistent des photographies prises dans la « cantine gaulliste » de New York (voir plus loin) ainsi qu’une esquisse sur papier de Liberté, récemment passée en vente publique (Christie’s Paris, 3 décembre 2007, lot 31).

[8] Par ces expressions, St. Guégan vise le tract surréaliste du 27 septembre 1938, « Ni de votre guerre ni de votre paix », reprenant les positions de la ive Internationale tout juste créée.

[9] D. Vrydaghs, « La concurrence des adhésions. Nietzschéisme et surréalisme chez André Masson », Sociologie de l’art, 2010-1, ici p. 167.

[10] Voir Robin Adèle Greeley, Surrealism and the Spanish Civil War, New Haven, Yale University Press, 2006, pp. 117-121.

[11] S’il a bien inventé son propre procédé « automatique » du « tableau de sable » en 1927, il n’a pas été le premier à mettre en œuvre ce matériau. Pour ne citer que ses contemporains, il y eut notamment Metzinger (Au vélodrome, 1911-1912), Picasso (Guitare sur une table, 1912, et œuvres des années 1920), Severini (Femme à la plante verte, 1917), Gleizes, Cournault, etc. Son premier « tableau de sable », Combat de poissons, peut être rapproché, y compris pour l’automatisme, d’Oiseaux de Max Ernst (1924-1925, huile et sable sur bois, vente Julien Levy, Paris, étude Tajan, 6 octobre 2004, n° 399). Une œuvre similaire d’Ernst, datée de 1924, est conservée à l’Art Institute of Chicago.

[12] Observations de F. Levaillant, « Le mythe dans l’œuvre graphique d’André Masson au début des années 1930. Un problème d’interprétation », in coll., L’Art face à la crise, 1929-1939, Université de Saint-Étienne, 1980, pp. 111-134.

[13]  Très probablement la toile de Jean-Baptiste Van Loo, Renaud dans les bras d’Armide, vers 1735 (musée des Beaux-Arts d’Angers). Masson a continué à dessiner ses rêveries sur les « jardins d’Armide », selon son expression, jusque dans les années 1970.

[14] A. Carpentier, El Reino de este mundo, Mexico, ediapsa, 1949 : « Pero obsérvese que cuando André Masson quiso dibujar la selva de la isla de Martinica, con el increíble entrelazamiento de sus plantas y la obscena promiscuidad de ciertos frutos, la maravillosa verdad del asunto devoró al pintor, dejándolo poco menos que impotente frente al papel en blanco. Y tuvo que ser un pintor de América, el cubano Wilfredo Lam, quien nos enseñara la magia de la vegetación tropical », etc. L’auteur réglait là un vieux compte : tiré des griffes de la police cubaine par Robert Desnos, qui lui avait aussi trouvé de quoi subsister en France, il avait également épousé son ressentiment à l’égard de Breton et du surréalisme dans son ensemble.

[15] Citations extraites d’A. Masson, Le Vagabond du surréalisme et Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit.

[16]  Voir notamment Frances Stonor Saunders, Qui mène la danse ? La CIA et la guerre froide culturelle, Paris, Denoël, 2003. Antérieurement, sous le titre « Modern art was ‘CIA weapon’ » (The Independent, 22 octobre 1995), s’appuyant sur les propos d’anciens cadres de l’agence et d’autres services, elle avait montré que l’« expressionnisme abstrait » et ses artistes plus ou moins gauchistes avaient été inclus dès 1947 dans l’arsenal « métapolitique » américain.

 

 

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