Une invention de 1917, le « surréalisme »

Les historiens ne disposent toujours pas – et ne disposeront sans doute jamais – du bilan démographique exact de la France pour l’an 1917, entre les « naissances vivantes » (412 744) et les « décès de tous âges » (712 744, comme continue aujourd’hui à écrire l’Insee d’après les fictions de la « Statistique générale » de l’époque), mais les lexicographes seraient encore plus en peine d’établir un compte précis des mots neufs apparus cette année-là et de ceux qui disparurent de la langue, notamment du fait des « pertes des armées françaises » (189 800 de janvier à décembre, selon des données sans doute minorées)1. Une vaste enquête menée de février à juillet 1917 par le grand linguiste Albert Dauzat (1877-1955) lui permit d’estimer à « environ un tiers » la proportion de « mots nouveaux » dans « l’argot de la guerre », comme y poussaient aussi armes et fonctions inédites, entre « ypérite » et « tankiste »2. Cette même année, l’« arrière » ne fut pas en reste, mettant en circulation nombre de néologismes tels que « défaitisme », « sous-estimation », « antiride »… et « surréalisme ».

« Rénovation du théâtre »

Ainsi qu’il est notoire, le premier à faire imprimer ce mot (avec ou sans tiret entre préfixe et radical) fut Guillaume Apollinaire (1880-1918), d’abord dans le programme du ballet Parade de Satie pour la musique, Massine pour la chorégraphie, Cocteau pour le livret, Picasso pour les décors et les costumes, et la troupe de Diaghilev pour la danse, donné pour la première fois le 18 mai 1917 au théâtre du Châtelet. Répudiant le sous-titre de « ballet réaliste » imposé par Cocteau, mais sans aller jusqu’à le qualifier de spectacle « cubiste » comme il le fait dans un manuscrit resté longtemps inédit et qui lui servit peut-être d’ébauche, Apollinaire y célèbre Picasso et Massine pour avoir réalisé une « alliance nouvelle », celle « de la peinture et de la danse, de la plastique et de la mimique qui est le signe de l’avènement d’un art plus complet. […] Il [en] est résulté », ajoute-t-il, « une sorte de sur-réalisme où je vois le point de départ d’une série de manifestations de cet esprit nouveau, qui, trouvant aujourd’hui l’occasion de se montrer, ne manquera pas de séduire l’élite et se promet de modifier de fond en comble les arts et les mœurs dans l’allégresse universelle », etc.

Peut-être refusé parce que ne mentionnant ni Satie ni Cocteau et faisant la part trop belle à Picasso et à son « devineur » Apollinaire, le manuscrit précité allait plus loin : « Il est impossible de concevoir comment les chorégraphes auraient fait pour se tenir hors du grand mouvement surréaliste auquel en peinture ressortit le cubisme, mouvement qui a déjà si profondément modifié les arts et qui est en train de modifier brutalement les mœurs et les institutions. Cette tâche surréaliste que Picasso a accomplie en peinture, que je m’efforce d’accomplir dans les lettres et les âmes, le jeune chorégraphe Massine l’accomplit dans l’art léger et jusqu’ici si convenu de la danse. »3

Le 24 juin 1917, la revue SIC (acronyme de « sons idées couleurs formes »), dirigée par le poète « nuniste » Pierre Albert-Birot, organisait la « première représentation » de la « première pièce de Guillaume Apollinaire », Les Mamelles de Tirésias, musique de Germaine Albert-Birot, décors et costumes du peintre cubiste d’origine russe Serge Férat, spectacle estampillé « manifestation SIC » et sous-titré « drame surréaliste en deux actes et un prologue ». SIC en avait fait l’annonce dès sa livraison d’avril et suscité la curiosité bien au-delà de Paris, Jacques Vaché écrivant par exemple à Théodore Fraenkel qu’il espérait une permission l’éloignant de ses « étables à tanks » pour assister à « la représentation sur-réaliste de Guillaume Apollinaire ». Commencée avec deux heures de retard, elle tourna vite au désastre et à l’empoignade entre spectateurs exaspérés, Juan Gris protestant contre l’injure faite au cubisme, les journalistes contre celles portées à leur profession, et André Breton retenant son ami Vaché de faire usage de son revolver…

Dans ses numéros suivants, SIC ne cessa de célébrer la nouveauté de cette pièce, annonçant sa publication « le 15 octobre », « fin novembre » puis « au cours du mois de décembre »… La préface du volume « achevé d’imprimer le 1er janvier 1918 » répondait notamment à une chronique théâtrale parue dans Le Pays du 15 juillet : « Pour caractériser mon drame je me suis servi d’un néologisme qu’on me pardonnera car cela m’arrive rarement et j’ai forgé l’adjectif surréaliste qui ne signifie pas du tout symbolique comme l’a supposé M. Victor Basch, dans son feuilleton dramatique, mais définit assez bien une tendance de l’art qui si elle n’est pas plus nouvelle que tout ce qui se trouve sous le soleil n’a du moins jamais servi à formuler aucun credo, aucune affirmation artistique et littéraire. […] Pour tenter, sinon une rénovation du théâtre, du moins un effort personnel, j’ai pensé qu’il fallait revenir à la nature même, mais sans l’imiter à la manière des photographes. Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans le savoir. […] J’ai écrit mon drame surréaliste avant tout pour les Français comme Aristophane composait ses comédies pour les Athéniens ».

Un « esprit nouveau », mais déjà des héritiers

Tous les commentateurs s’accordent à souligner la distance qui sépare ce « surréalisme » de 1917 de la définition qu’en donnera Breton en 1924, « Automatisme psychique pur », etc. Le premier paraît avoir seulement servi de substitut à des termes qu’Apollinaire ne pouvait ou ne voulait pas utiliser, « réalisme », « futurisme », « cubisme », « nunisme »…4 Était-il complètement de son invention ? Conversant en 1933 avec son galeriste Daniel-Henry Kahnweiler, Picasso s’est flatté de l’avoir soufflé à Apollinaire durant qu’il rédigeait sa présentation de Parade, pour désigner « quelque chose de plus réel que la réalité ». Mais n’était-ce pas forcément en mai 1917, trois, quatre semaines ou plus après qu’Albert-Birot eut fait le siège du poète, d’abord pour qu’il achève son « drame » (dont les répétitions commencèrent dès avril), ensuite pour qu’il le caractérise lui-même, afin qu’on aille pas « dire qu’il est cubiste. “C’est vrai, mettons drame surnaturaliste…” Je rechignais parce que je voyais là soit un possible rattachement à l’école naturaliste, ce qui était fâcheux, soit une évocation du surnaturel, ce qui était faux. Apollinaire réfléchit deux secondes : “Alors mettons sur-réaliste !” Cette fois ça y était et nous étions d’accord et contents tous les deux ».5 De fait, le manuscrit de la préface de ce « drame », conservé à la bibliothèque Jacques Doucet, montre qu’Apollinaire avait d’abord écrit « surnaturaliste », réminiscence baudelairienne, avant de préférer « surréaliste », en un seul mot.

Mais Breton lui-même a pu être associé à la genèse de ce mot qu’il dota plus tard d’une tout autre puissance. Très lié à Apollinaire depuis la visite qu’il lui avait rendue au lendemain de sa trépanation en mai 1916, il devint son familier quand, dès janvier suivant, son affectation permanente à l’hôpital militaire du Val-de-Grâce lui permit de le fréquenter presque quotidiennement, voire d’être admis à rester « seul chez lui pendant des heures », chaque fois que son aîné de 16 ans lui avait « mis en main quelque volume rare »… Le 24 mars 1917, Apollinaire lui demandait comme un « service » un « assez long article » sur sa propre œuvre, ajoutant : « Je ne connais personne qui puisse aussi bien parler de ce que j’ai fait que vous. » En septembre, Breton faisait part à un correspondant (non identifié) des retouches qu’il avait dû apporter après l’achèvement de cet article, et de ses échanges avec Apollinaire, précisant : « Je puis dire que j’ai collaboré à la préface des Mamelles. » Pourtant, à la différence d’Albert-Birot et de Picasso, il ne revendiqua jamais le moindre rôle dans l’éclosion du mot sur lequel il allait engager toute la suite de son existence.6

De toute façon, il n’aurait pas apprécié de figurer parmi les « inventeurs français » de 1917, tels Eugène Freyssinet (béton vibré), Étienne Œhmichen (stroboscope électrique Peugeot), Louis Renault (char d’assaut à tourelle pivotante), Henri Chrétien (cataphote), André Job et Gabriel Bertrand (sulfure d’éthyle dichloré ou « ypérite française »), etc. Plus décisive fut évidemment l’année 1924 qui vit paraître en février Les Pas perdus (reprenant notamment la longue étude sollicitée par Apollinaire), en octobre Le Manifeste du surréalisme, en décembre le premier numéro de La Révolution surréaliste. La formation d’un groupe ou d’un mouvement « surréaliste » n’alla pas sans querelles d’antériorité et d’autorité sur le mot et son contenu, dont le vestige le plus consistant est sans doute la livraison spéciale du mensuel L’Esprit nouveau (n° 26, juillet-août 1924) officiellement consacrée à Apollinaire (avec des témoignages et des documents inédits), mais visant implicitement les jeunes poètes et peintres (jamais nommés) estimés coupables d’en détourner cette part d’héritage.

Leurs adversaires les plus résolus, continuant ensuite à leur disputer l’usage du mot jusqu’à la fin de la Deuxième Guerre mondiale pour le premier, un peu moins longtemps pour le second, étaient le poète d’origine alsacienne Ivan Goll (ou Yvan, nom de plume d’Isaac Lang, 1891-1950), et l’écrivain liégeois Paul Dermée (nom de plume de Camille Janssen, 1886-1951)7. Ce numéro de L’Esprit nouveau reproduisait une « Lettre à feu Apollinaire » de Goll s’écriant : « Tu es un frère de Villon. Tous deux vous avez fait de Paris un paradis, toujours perdu. Vous avez élevé la réalité au surréalisme. » Plus loin, Dermée y célébrait un « Apollinaire, poète surréaliste conscient », invitant à mesurer « à son langage la part de réalisme qu’Apollinaire a réussi à surréaliser ». Surtout, l’ultime document reproduit dans cette livraison, juste avant une « bibliographie sommaire », était une « lettre à Paul Dermée » (reproduite plus loin) faisant remonter à mars 1917 la création par Apollinaire du néologisme disputé, c’est-à-dire avant qu’aient pu se produire les interventions revendiquées par Albert-Birot et Picasso – mais possiblement avec la participation de Breton, alors plus présent que les précédents, mais qui n’en a jamais rien dit.

« Conscience sociale »

Continuer d’évoquer cette période et ce qu’elle a impliqué d’évolutions successives de Breton et de ses définitions du « surréalisme » excéderait le cadre du présent développement, mais on ne peut manquer de se demander au passage pourquoi lui et ses amis de 1917, Fraenkel, Vaché, Soupault, Aragon, furent si peu attentifs à des événements qui « ébranlèrent le monde », pour reprendre la célèbre expression de John Reed condensant ce qui s’était passé sous ses yeux en Russie. Dans ses Entretiens avec André Parinaud radiodiffusés en 1952, Breton a daté de l’été 1925 « le tournant politique que va marquer le surréalisme » de façon définitive, et a décrit comme « un pas décisif », pour son compte personnel, la lecture du Lénine de Trotski (Librairie du Travail, printemps 1925), ainsi que le compte rendu enflammé qu’il en rédigea pour la Révolution surréaliste, condamnant au passage la « boutade » lancée en 1924 par Aragon contre « Moscou la gâteuse », et finissant par saluer « très bas Léon Trotski » pour avoir su, sans recours à des « illusions », maintenir « l’enthousiasme » envers la révolution. Avec cet étonnement rétrospectif : « Faut-il qu’en France la police intellectuelle ait été vigilante pour que ces idées aient mis si longtemps – près de huit années – à nous parvenir ? Jusqu’en 1925, il est frappant que le mot de Révolution, en ce qu’il peut avoir d’exaltant pour nous, n’évoque dans le passé que la Convention et la Commune… »

Dans un précédent épisode de ces Entretiens, il avait dépeint son humeur durant ses mois d’affectation au Val-de-Grâce : « Pour moi, c’était depuis longtemps la grande dérive : pas de compromis possible avec un monde auquel une si atroce mésaventure n’avait rien appris ; dans ces conditions, pourquoi distraire une parcelle de temps et de disponibilité en faveur de ce qui ne me motive pas de ma propre impulsion ? Où en étais-je, au juste ? […] Toujours est-il que tout ce à quoi d’autres que moi m’incitaient, je le tenais pour une duperie, pour un leurre. La censure de guerre avait été vigilante : dans les milieux qui pouvaient être les nôtres, les événements de signification politique comme les congrès de Zimmerwald et de Kienthal avaient fait peu d’impression et la révolution bolchevique elle-même était bien loin d’être appréhendée pour ce qu’elle était. Qui nous eût dit alors que de la manière de considérer les implications de ces événements surgiraient entre nous des ferments de discorde nous eût, bien entendu, trouvés totalement incrédules. Ce qu’il est convenu d’appeler la “conscience sociale” parmi nous n’existait pas. »8

Que cette guerre, comme tant d’autres, n’ait guère favorisé la « conscience sociale » (pour n’user que d’euphémismes), une fois proclamée l’« Union sacrée », voilà qui est trop connu pour qu’on y insiste. Même en territoire neutre, il n’y eut pas de rencontres, fût-ce sur le plan des idées, entre les expressionnistes pacifistes ayant fui l’Allemagne pour se joindre aux fondateurs du mouvement Dada et leurs tout proches voisins révolutionnaires réfugiés à Zurich, comme Lénine9. Un des premiers signes de l’émergence chez Breton d’une « conscience sociale » fut justement son « Lâchez tout » (« lâchez Dada »), texte marquant en 1922 sa rupture avec ce mouvement, dont il constatait que la frivolité et les radotages n’offraient aucune défense contre la vague de réaction morale, intellectuelle, religieuse, sociale et politique qui avait submergé la France après la « victoire ».

« Des dames qui dansent »…

Certains germes de cette réaction sont malheureusement présents dans le « drame surréaliste » d’Apollinaire et en rendent aujourd’hui la lecture insupportable, qu’on se place ou non dans l’optique émancipatrice ensuite définie par Breton sous le même qualificatif. Le dramaturge s’était fixé pour but « d’intéresser et d’amuser », à propos de cette « question vitale, […] le problème de la repopulation ». Il entendait signaler au public « le grave danger reconnu de tous qu’il y a pour une nation qui veut être prospère et puissante à ne pas faire d’enfants, et pour y remédier », lui indiquer « qu’il suffisait d’en faire. » Et de marteler : « La vérité est celle-ci : on ne fait plus d’enfants en France parce qu’on n’y fait pas assez l’amour. Tout est là. ».

Or l’amour, sous quelque forme qu’on l’entende, est le grand absent de cette pièce, qui emprunte explicitement à Aristophane (Lysistrata pour la grève du sexe, L’Assemblée des femmes pour le coup d’État féminin) et dans une moindre mesure au théâtre d’Alfred Jarry pour sa misanthropie, non pour ses qualités d’humour qu’elle ne parvient même pas à démarquer. Située à « Zanzibar », l’action se concentre sur un couple, Thérèse et son mari (non autrement nommé) « qui ne pense qu’à l’amour ». Elle lui rétorque d’emblée : « Je suis féministe et je ne reconnais pas l’autorité de l’homme […] tu ne te doutes pas imbécile / Qu’après avoir été soldat je veux être artiste / Parfaitement parfaitement / Je veux être aussi député avocat sénateur / Ministre président de la chose publique […] Faire des enfants faire la cuisine non c’est trop ».

Bien vite, à l’exemple (approximatif) du devin de la Grèce antique à qui il advint (une ou plusieurs fois selon les versions) de changer de sexe et dont elle adopte aussi le nom, Thérèse-Tirésias évacue de son corsage ses « mamelles » (baudruches gonflées à l’hélium censées flotter ensuite au-dessus des spectateurs), voit sa barbe pousser « comme un champ de blé qui attend la moissonneuse mécanique », et part à la conquête des fonctions masculines formant l’objet de ses ambitions. De son côté, le mari délaissé trouve à procréer à lui seul « 40 049 enfants en un seul jour ». Apparemment las ou lasse d’être « à la tête de l’Armée à la Chambre à l’hôtel de Ville », Tirésias-Thérèse revient auprès de son mari « tremper la soupe » (très ancienne équivoque grivoise) et « nourrir tous les enfants / De la repopulation », mot final de cette pièce.

Le texte d’Apollinaire ne désigne pas nettement les manifestations féministes dont il se moque. On s’y sert beaucoup du « mégaphone », accessoire de scène comparé dès le départ à un « cornet à dés » (servant à jouer au « zanzibar », ancêtre du « 421 »), mais sans la moindre allusion à des défilés où il fut utilisé, lors de campagnes récemment menées aux États-Unis et en Grande-Bretagne, conduisant le Parlement de ce pays à admettre enfin le principe du droit de vote féminin. En France, des femmes françaises et belges avaient été exceptionnellement autorisées à défiler en janvier 1916 pour réclamer de servir comme « auxiliaires aux armées », vinrent ensuite d’importantes grèves féminines sévèrement combattues et censurées 10 (ouvrières du textile, « munitionnettes », etc., très au-delà de la seule région parisienne), échappant probablement au champ de vision du dramaturge « surréaliste » tout autant que cet événement où l’on reconnaît aujourd’hui un « pas décisif » de la révolution russe, la grande manifestation féminine de Petrograd, le 23 février 1917 selon le calendrier en usage là-bas, le 8 mars ici (date de la « journée internationale des femmes » promulguée par l’ONU en 1977), qui déclencha la grève générale conduisant à l’abdication du tsar.11

Peu importe au fond ce qu’Apollinaire visait au juste dans son « drame », au-delà des pénibles thèses natalistes, antiféministes et patriotardes qu’il y formule à peu près sans poésie (le « mégaphone » devenant « cornet à dés » est l’une des très rares images « sauvables », les autres appelant plutôt mépris ou indignation). Il était là en retard sur tous les plans, et même dans son public du 24 juin 1917, les plus conservateurs avaient pu lire dans le Figaro du même jour un long article d’Abel Hermant intitulé « La loi de la femme », prônant des vues autrement plus ouvertes et « libérales »12. Voilà probablement pourquoi Breton, soucieux de souligner plutôt l’apport positif d’Apollinaire à « l’esprit moderne », aura rechigné ensuite à faire état publiquement de sa contribution (difficilement mesurable) à cette pièce ou à sa préface déplorables, comme à défendre, même sous couleur d’ironie, voire d’« humour noir », l’ultime recueil paru du vivant du poète, Calligrammes (1918), avec son « Ah Dieu ! que la guerre est jolie ! » et sa « Merveille de la guerre » consistant en « fusées qui illuminent la nuit » comme « des dames qui dansent avec leur regard pour yeux bras et cœurs », etc.

Un « passé […] dépassé » ?

Et voilà peut-être aussi pourquoi – si l’on veut bien revenir de l’évocation de 1917 à celle d’années plus récentes et passer de l’examen de la lexicographie de l’époque à celui du français en usage aujourd’hui – s’expliquerait assez largement que le « surréalisme » ait jusqu’à présent surtout servi à mettre en valeur des situations « burlesques », « cocasses », « loufoques » ou « ubuesques »13 comme cherchait à en figurer Apollinaire, et beaucoup moins fréquemment à qualifier l’entreprise d’émancipation de l’esprit humain lancée sous ce nom en 1924 et à prolonger plus que jamais dans les temps actuels. Encore sous ce vocable ? Dans une lettre datée du 1er janvier 1942, Benjamin Péret avait déjà suggéré à Breton d’y renoncer, « pour couper avec le passé et semer la bande de suiveurs essoufflés qui s’attachera au surréalisme dépassé ». Il serait hors de propos de détailler ici les arguments alors déployés par son correspondant sur cette question, qui ressurgira sous d’autres formes dans les années suivant la mort de Breton en 196614. Reste, pour conclure, que le « surréalisme » fait toujours partie d’un vocabulaire commun à entendre « littéralement et dans tous les sens » et jusque dans les contresens – à l’instar du « romantisme », qui ne se réduit pas au sentimentalisme mièvre qu’on lui accole mais qu’il faut prendre en compte pour l’en débarrasser, ou de la « révolution » à délivrer de ses contrefaçons anciennes ou toutes fraîches, telles « la révolution du bon sens » du candidat Fillon et celle à peu près équivalente de son concurrent Macron –, pour faire en sorte que ces mots (et tous les autres) soient enfin compris et employés « au meilleur sens du terme ». 

Gilles Bounoure. Publié dans le numéro 34 de Contretemps.

Document

L’Esprit nouveau, n° 26, juillet-août 1924, dernière page de texte (non foliotée) avant la « bibliographie sommaire » et une suite de documents iconographiques.

« Mon Cher Dermée, Mars 1917

Très bien votre manifeste du Nord-Sud ; nous en avons beaucoup parlé avec Max [Jacob] chez [André] Level, l’autre soir, et notre très chrétien ami a dû vous dire combien nous étions tous d’accord pour l’approuver. Vous avez eu raison d’insister sur la nécessité d’une prochaine période d’organisation du lyrisme. Et aussi d’une contrainte intérieure, qui est indispensable à toute poésie, c’est à dire à toute création ; il est juste aussi de ramener “l’étrange magie des mots” à son rôle de moyen poétique. Tout bien examiné, je crois, en effet, qu’il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j’avais d’abord employé. Surréalisme n’existe pas encore dans les dictionnaires, et il sera plus commode à manier que surnaturalisme déjà utilisé par MM. les Philosophes. J’ai écrit quelques pages là-dessus qui deviendront, soit un article pour le Mercure, soit une préface à un prochain livre.
Pourquoi n’êtes-vous pas venu mardi ? Ma main amie, Guillaume Apollinaire. »

Apollinaire fait ici allusion au premier numéro de la revue Nord-Sud (15 mars 1917), éditée durant deux ans par le poète Pierre Reverdy (1889-1960). La formule « l’étrange magie des mots » apparaît en effet (p. 4) dans le « manifeste » qu’y publie Dermée sous le titre « Quand le symbolisme fut mort », dessinant l’avenir de l’art dans une esthétique « rapprochant les éléments les plus divers et en apparence les plus disparates » (paraphrase approximative d’une formule bien connue de Reverdy sur l’image poétique, que reprendra à son tour Breton). Les mots « surnaturalisme » et « surréalisme » étant absents de ce texte et des autres pages de ce numéro, la phrase d’Apollinaire renvoie forcément aux conversations qu’il venait d’avoir avec divers interlocuteurs à propos de ses projets d’« article pour le Mercure » (rapidement confié à Breton) ou de « préface à un prochain livre », en l’occurrence Les Mamelles de Tirésias.

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